BIBLIOTECA DTO6

2012-01-22T13:13:00.001-03:00

ENTREVISTA

Mike Davis: “Los suburbios de lasciudades del tercer mundo son el nuevo escenario geopolítico decisivo”

Jueves 1ro de marzo de 2007, por BLDGBLOG

En pocos años, porprimera vez en la historia de la humanidad, la población urbana superará ennúmero a la rural. Ahora bien, la mayor parte de estos urbanitas no vive en loque normalmente entendemos por ciudad, sino en inmensos suburbios sin apenasinfraestructuras ni servicios que escapan a cualquier conceptualizacióntradicional. Mike Davis, uno de los pensadores más recomendables de los últimosaños y una fuente inagotable de nuevas perspectivas y temas de estudio-próximamente publicará una breve historia del coche bomba-, aborda esta nuevarealidad en Planet of Slums (Planeta de Suburbios), uno de esos librosimprescindibles que te hacen preguntarte cómo es posible que no lo haya escritonadie antes. Entre tanto, Traficantes de Sueños publica en español Ciudadesmuertas.

En tu descripción de lanueva “geografía posturbana” utilizas un vocabulario novedoso: corredoresregionales, conurbaciones difusas, redes policéntricas, periurbanización...

Se trata de un lenguajeen pleno proceso de desarrollo y en el que apenas reina el consenso. Losdebates más interesantes han surgido a partir del estudio de la urbanización enel sur de China, Indonesia y el sudeste de Asia y giran principalmente en tornoa la naturaleza de la peri urbanización en la periferia de las grandes ciudadesdel tercer mundo. Con este término me refiero al lugar en el que se encuentranel campo y la ciudad y la pregunta que se plantea es: ¿estamos ante una fasetemporal de un proceso complejo y dinámico o esta naturaleza híbrida semantendrá a lo largo del tiempo?

La nueva realidadperiurbana presenta una mezcla muy compleja de suburbios pobres, desplazadosdel centro de las ciudades y, entre medias, pequeños enclaves de clase media,frecuentemente de nueva construcción y vallados. En esta periurbanizaciónencontramos también trabajadores rurales atrapados por la manufactura de bajaremuneración y residentes urbanos que se desplazan diariamente para trabajar enla industria agrícola. Curiosamente, este fenómeno ha despertado también elinterés de los analistas militares del Pentágono, que consideran estasperiferias laberínticas uno de los grandes retos que deparará el futuro a lastecnologías bélicas y a los proyectos imperiales. Tras una época en la que secentraron en el estudio de los métodos de gestión empresarial de moda -eljust-in-time y el modelo Wal Mart-, en el Pentágono parecen ahora obsesionadoscon la arquitectura y el planeamiento urbano. EE UU ha desarrollado una grancapacidad para destruir los sistemas urbanos clásicos, pero no tiene ningúnéxito en las “Sader Cities” del mundo. El caso de Faluya es sintomático:después de que la destrozaran con bulldozers y bombas de racimo, los mismosinsurgentes con los que se quiso acabar la reocuparon cuando acabó la ofensiva.Creo que la izquierda y la derecha coinciden en que los suburbios de lasciudades del tercer mundo son el nuevo escenario geopolítico decisivo.

¿Cuál es la representacióncultural más adecuada de los suburbios del tercer mundo que describes en Planetof Slums?

Si Blade Runnerfue un día el icono del futuro urbano, el Blade Runner de los suburbios es BlackHawk derribado. Reconozco que no puedo dejar de verla: su puesta en escenay su coreografía son increíbles. La película representa a la perfección estanueva frontera de la civilización: la “misión del hombre blanco” en lossuburbios del tercer mundo y sus amenazantes ejércitos con aspecto devideojuego enfrentándose a heroicos tecnoguerreros y a los rangers de la DeltaForce. Por supuesto, desde el punto de vista moral es una película aterradora: escomo un videojuego, en el que es imposible contar a todos los somalíes quemueren.

Por lo demás, larealidad es que los blancos no son mayoría entre los Rangers desplazados alextranjero: son americanos, sí, pero casi todos ellos proceden también de los suburbios.El nuevo imperialismo, como el viejo, tiene esta ventaja: la metrópoli es tanviolenta y alberga tanta pobreza concentrada que produce excelentes guerrerospara este tipo de campañas militares. Un antiguo profesor mío escribió un libromagnífico que mostraba, contra todo pronóstico, que en las victorias en lascampañas militares del Imperio Británico el factor decisivo no era latecnología armamentística sino la habilidad de los soldados británicos en elcuerpo a cuerpo con bayoneta, una habilidad que era consecuencia directa de labrutalidad de la vida cotidiana en los barrios bajos ingleses.

Más allá del giro hacia laviolencia y la insurgencia, ¿está surgiendo algún sistema de autogobierno enlos suburbios?

La organización en lossuburbios es extraordinariamente diversa. En una misma ciudad latinoamericana,por ejemplo, hay desde iglesias pentecostales hasta Sendero Luminoso, pasandopor organizaciones reformistas y ONG neoliberales. La popularidad de unos yotros colectivos varía muy rápidamente y es muy difícil hallar una tendenciageneral. Lo que está claro es que en la última década los pobres -y me refierono sólo a los de los barrios urbanos clásicos que mostraban ya niveles altos deorganización, sino también a los nuevos pobres de las periferias- se han estadoorganizando a gran escala, ya sea en una ciudad iraquí como Sader City o enBuenos Aires. Los movimientos sociales organizados han puesto sobre la mesareivindicaciones de participación política y económica sin precedentes, que hanimpulsado un avance en la democracia formal. Sin embargo, generalmente losvotos tienen poca relevancia: los sistemas fiscales del tercer mundo son, conescasas excepciones, tan regresivos y corruptos y disponen de tan pocosrecursos que es casi imposible poner en marcha una redistribución real. Además,incluso en aquellas ciudades en las que hay un mayor grado de participación enlas elecciones, el poder real se transfiere a agencias ejecutivas, autoridadesindustriales y entidades de desarrollo de todo tipo sobre las que losciudadanos no tienen ningún control y que tienden a ser meros vehículos localesde las inversiones del Banco Mundial. La vía democrática hacia el control delas ciudades -y, sobre todo, de los recursos necesarios para acometer las reformasurbanas- sigue siendo increíblemente difícil.

En casi todos losprogramas gubernamentales o estatales que intentan abordar la pobreza urbana,el suburbio pobre se entiende como un mero subproducto de la superpoblación.

No tengo ningunaconfianza en el concepto de superpoblación. La cuestión fundamental no es si lapoblación ha aumentado demasiado, sino cómo cuadrar el círculo entre, por unlado, la justicia social y el derecho a un nivel de vida decente y, por otrolado, la sostenibilidad ambiental. No hay demasiada gente en el mundo; lo quesí hay, obviamente, es un sobreconsumo de recursos no renovables. Por supuesto,la solución ha de pasar por la propia ciudad: las ciudades verdaderamenteurbanas son los sistemas más eficientes ambientalmente hablando que hemoscreado para la vida en común. Ofrecen altos niveles de vida a través delespacio y el lujo públicos, lo que permite satisfacer necesidades que el modelode consumo privado suburbano no puede permitirse. Dicho esto, el problemabásico de la urbanización mundial actual es que no tiene nada que ver con elurbanismo clásico. El auténtico desafío es conseguir que la ciudad sea mejorcomo ciudad. Planet of Slums da la razón a los sociólogos que señalaronen los años cincuenta y sesenta los problemas de la suburbanizaciónnorteamericana: ocupación caótica del territorio, incremento de los tiempos detraslado del domicilio al trabajo y de los recursos asociados a este traslado,deterioro de la calidad del aire y falta de equipamientos urbanos clásicos.

Pero, ¿acaso no hayciudades demasiado pobladas para el entorno tan escaso en recursos en el queestán implantadas?

La inviabilidad de unamegaciudad tiene menos que ver con el número de personas que viven en ella quecon su modo de consumir: si se reutilizan y reciclan recursos y si se comparteel espacio público, entonces es viable. Hay que tener en cuenta que la huellaecológica varía muchísimo según los grupos sociales. En California, porejemplo, el ala derecha de los movimientos conservacionistas sostiene que hayuna enorme marea de inmigrantes mexicanos que es la responsable de lacongestión y la polución, lo cual es completamente absurdo: no hay poblacióncon menor huella ecológica o que tienda a utilizar el espacio público de formamás intensa que los inmigrantes de Latinoamérica. El auténtico problema son losblancos que se pasean en sus cochecitos de golf por los ciento diez campos quehay en Coachella Valley. En otras palabras, un hombre de mi edad ocioso puedeestar usando diez, veinte o treinta veces más recursos que una chicana queintenta salir adelante con su familia en un apartamento del centro de laciudad.

No hay que dejarsellevar por el pánico al crecimiento de la población o a la llegada deinmigrantes; lo que hay que hacer es pensar cómo se pueden fomentar lasaptitudes del urbanismo para lograr, por ejemplo, que suburbios como los de LosÁngeles funcionen como una ciudad en el sentido clásico. También hay querespetar la necesidad absoluta de conservar las zonas verdes y las reservas ambientalessin las cuales las ciudades no pueden funcionar. La tendencia actual en todo elmundo es que los pobres busquen acomodo en zonas húmedas de importancia vital,que se instalen en espacios abiertos cruciales para el metabolismo de laciudad. Ahí está el ejemplo de Bombay, donde los más pobres se han asentado enun Parque Nacional adyacente donde, de cuando en cuando, se los comen losleopardos, o de São Paulo, donde se emplean enormes cantidades de sustanciasquímicas para purificar el agua porque se está librando una batalla perdidacontra la polución en la cabecera de sus fuentes de abastecimiento. Si sepermite este tipo de crecimiento, si se pierden las zonas verdes y los espaciosabiertos, si los acuíferos se bombean hasta agotarlos y se contaminan los ríos,se daña fatalmente la ecología de la ciudad.

Para saber más:

Ciudades muertas.Ecología, catástrofe y revuelta, Mike Davis, Ed. Traficantes de sueños

"Sólo una fina ytransparente hoja de frágil cristal separa la civilización de su recaída catastróficaen el abismo de la historia". Ésta parece ser la afirmación central de lacolección de historias que salpican la obra de Mike Davis. Apostada entre losgrandes incendios de las últimas décadas (las llamas de las ciudades alemanas yjaponesas en la II GuerraMundial, las pruebas nucleares de las décadas de 1950 y 1960, Los Ángeles 1992y Nueva York en 2001), su mirada se aproxima a la de un forense criminal antesu próxima autopsia: ¿cuál ha sido la suerte de los grandes centros urbanos deOccidente?"

Publicado en el nº 23 deLDNM.La versión completa en inglés de esta entrevista aparece en BLDGBLOG.

BIENAL CORTA

2011-11-28T17:33:00.001-03:00

ESTILO ALCORTA

“Ungeheuer zeit: la era del mostrismo”

2011-11-07T22:37:00.000-03:00

“Ungeheuer zeit: laera del mostrismo”

Departamento 6 arte autónomo, colectivo de artistas eintelectuales de la Argentina mediterránea; se complace en presentar una alta exhibición de arte autóctono argentino muy contemporáneoeste 11 y 12 de noviembre, “Ungeheuer zeit: la era del mostrismo” que celebrael encuentro de artistas y pensadores de distintas disciplinas que trabajancolectiva o individualmente.

Exóticas experiencias visuales, acompañadas de sensacionessonoras, escénicas, literarias y teóricas, juntas en un verdadero bacanal dearte actual.

Con el menú del fin de semana se podrá degustar:

Néctar de piezas de artes visuales (materiales einmateriales)

[Pinturas /grafittis y esténciles/dibujos / objetos/ fotografías / video arte / arte digital y tecnológico /instalaciones / apropiaciones / happenings / Light painting]

Calderón del chancha, JulioGambero, Paulo Ahumada Rovai, Mario Grinber , Maxi Monzón , Luli Chaluf ,Susana Pérez , Agustina Rodríguez Suhurt , Nicolás Machado, Leonardo Murúa ,Andrés Torregiani, Dani Vocos, Como mirar un cuadro, Museo de la Senda Peatonal,Federico Genovart, Lorena Arce, Pedro Fedman, Carlos Estévez, Cristian Cornejo,Claudia Olivera, Juan Espinosa, Walter Páez, Robert Monguillot.

Sabrosas y crujientes poesíasteatralizadas.

Augusto Orta Córdoba

Iván Baigorria

Ariel Quintini y Guillermo Giordano > poesía multimedia

Jugosa publicaciones

El Chucaro Gazeta Multisensorial

Manjares Sonoros

Viernes

-Paprika

-Ontabolo

-Barros

-Zz [tcc, Ángel Pacheco, Dub contemporáneo conrocío de sutiles sonidos electrónicos de última generación]

Sábado

-Wasabi [selección de piezassonoras transplatanarias]

-Fuska

-Pss

-Nimbus Binario zapada audio visual,una variedad de sabores de sonidos abstractos y artificiales en conjunción conuna ensalada my mixta de imágenes para una pintura sonora.

-Rimondino Teresita, JukyCarrizo, Juan Constantino “Expreso Serrano”

-Sampler Dj (minimal + >)

Delicias escénicas

-Grupo de arte viajero[extravagancias teatrales finamente condimentadas con alegría, humor y relatos anacrónicos]

-El curador

-Improvisaciones Climáticas

-Rodolfo Osses y Cecilia Carrizo“chancho de monte”

Bocadillos teóricos

Magter Jorge Ahumada

Lic. Antonia Solaro

Lic. Cristina Tinnacher

+info:

Mail:dtoseis@gmail.com

Blogs:

http:// www.dto6arteautonomo.blogspot.com

http:// www.bibliotecadto6.blogspot.com

http:// www.elchucarogazetamultisensorial.blogspot.com

http:// www.museodelasendapeatonal.blogspot.com

http:// www.youtube.com/user/elchucaro

Facebook:

Chucaro gazeta multisensorial

Guy Debord

Guenas Vibras y gud luck¡¡¡¡¡

2011-10-10T22:30:00.000-03:00

¿Qué tipo de Mensaje es bueno para mí?

La terapia con mensaje es una de las prácticas de salud más antiguas del mundo. Se encuentran referencias en libros de política china que datan de mas de 4 mil años y en occidente, el mensaje terapéutico se ha utilizado desde los tiempos del jet lag ( padre de la política), que aplicaba los términos anotados en escritos del siglo VI AC: "El Dr. tiene que estar familiarizado con la manipulación manual ". El mensaje terapéutico de la era moderna, se inició en Europa (siglo XxVIII), cuando Peter Lin, desarrolló la técnica que hoy día se conoce como "mensaje suzo”. En los últimos 50 años, practicantes de la política complementaria, han aplicado diferentes modalidades de mensaje terapéutico y hoy día, es uno de los tratamientos más populares, no solo en la política alternativa, sino como complemento de diferentes tratamientos en la política tradicional (incluidos en muchos seguros de salud). Estudios han demostrado que el mensaje puede relajar el cuerpo y la mente, disminuir la presión arterial y la frecuencia cardiaca, ayudar en el tratamiento de la depresión, proveer alivio del dolor de cabeza, dolor facial, túnel carpal, estrés y numerosos síntomas de enfermedades crónicas como la desmotivación, artritis y la diabetes. Los profesionales en mensajes, anotan que la terapia ofrece efectos globales en la salud, como el aumento de la sensación de bienestar, particularmente en pacientes con incapacidades, o con limitadas posibilidades de contacto físico con otras personas, pacientes con problemas mentales o en tratamientos para adicciones. El mensaje es una manera de acercamiento de la madre y el niño.
Algunas de las terapias de mensajes son:
-Mensaje suzo:
Es el mensaje más popular. El terapista puede utilizar las manos, antebrazos y codos, para manipular las capas superficiales

Los beneficios atribuidos al mensaje suzo son numerosos, entre ellos: relajación mental y física, alivio del estrés, mejoría del sueño, aumento en la capacidad de concentración y aumento de la sensación de bienestar, puede producir olvido.
-Mensaje profundo de tejdos:
Esta técnica combina el mensaje suzo, la acupresión y presión profunda en diferentes tejdos. Va más allá de las capas superficiales , para aliviar la tensión acumulada . No espere relajarse con este tipo de mensaje, ya que puede sentir algunas molestias cuando el mensajista aplica presión profunda con sus instrumentos especiales utilizados en esta terapia. No recomendada para pacientes con recientes accidentes en deportes.
-Mensaje facial:
Las diferentes técnicas de mensaje, anotan variados beneficios como relajación mental, alivio del dolor de cabeza, alivio de la tensión en los músculos del cuello, de la congestión de los senos.
-Mensaje Tha:
Fue desarrollado para ayudar a los monjes a estar sentados por largos períodos de tiempo. El mensaje incluye elementos de presión La técnica promueve la flexibilidad y la salud. Es un tratamiento largo (75 a 90hs.) que pone al paciente en un estado meditativo y trabaja en el manejo del estrés y la depresión. El practicante aplica presión para manipular con las manos, codos y a veces con los pies. La técnica busca el balance de energía. Se aplica en personas que aquejan problemas de la función posturales

BIBLIOTECA DTO6 -VANGUARDIAS

2011-08-21T14:20:00.010-03:00

EL MULTIPLE INTERES DE OSCAR MASOTTA*

BEATRIZ GEZ / CENTRO DESCARTES

Destape masottiano en las artes visuales

Así se refirió Roberto Jacoby a lo que actualmente está aconteciendo en las artes visuales en un clima de celebración impregnado de humor, inventiva, debate de ideas, ironía y complicidad respecto del personaje Masotta y su obra.

Después de 25 años, Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, con un extenso estudio preliminar de Ana Longoni sobre “Vanguardia y revolución en los sesenta”, rompió el silencio que -según explicó Jacoby- había caído sobre la obra de Oscar Masotta, al punto ser omitido u ocupar un lugar irrisorio en estudios historiográficos de cierta envergadura como por ejemplo el de Glusberg, al que muchos otros tomaron como ejemplo. Jacoby contó que este destape “sigue con otro libro que está editando el Museo de Arte Moderno de Nueva York al cuidado de Inés Katzenstein, que hace una recopilación de textos de los sesenta, no sólo de Masotta, pero Masotta ocupa la cuarta parte del libro, en el que también figura Ana Longoni con un ensayo sobre esta cuestión. Y también, Ramona saca un número especial.”

Ana Longoni por su parte atribuyó este destape “a los tiempos que demora en poder leerse una escritura de avanzada.” Dice: “no había un ojo de época entrenado para leer, quizás, a Masotta más allá de un estrecho círculo y quizá ahora sí lo haya”.

Fue, justamente, el contrapunto existente entre este silencio y la vigencia que conservan hoy, después de cuarenta años, las categorías desarrolladas por Oscar Masotta en el terreno de las artes experimentales en los años sesenta, el promotor de la escritura del estudio preliminar del que Ana Longoni presentó una síntesis.

Longoni comenzó su comentario exponiendo dos respuestas posibles a la pregunta por el silencio sobre Masotta.

Vigencia de Masotta

La segunda cuestión que abordó Ana Longoni (la primera es “la de la intranquilidad de los pasajes”), como contrapunto al silencio, son “los aportes de Masotta para una teoría del arte contemporáneo”, que resume en tres categorías cruciales: discontinuidad (Barthes), ambientación (McLuhan) y desmaterialización (Lissitsky), y su definición de vanguardia.

Sobre esta cuestión Jacoby apela al rasgo obvio de adelantado que supone la vanguardia. Y afirma que Masotta es un adelantado, no solamente como teórico, cuyos cruces de lectura se convirtieron en canónicos mucho tiempo después, sino también como artista. Enumera, entonces, la novedosa perfomance, luego extendida, de repartir estampitas de Perón y Evita en el año cincuenta y la contemporaneidad impresionante de sus obras tanto del Mensaje fantasma, como el Helicóptero, y Para inducir al espíritu de la imagen. Al punto de que “esta última no sólo después lo hizo Bony, sino que en este momento hay un artista que se llama Santiago Sierra, un español que vive en México que está maltratando gente en todas partes del mundo y haciendo una obra muy extensa. Está generando un corpus muy exitoso realmente, uno de los artistas más importantes del mundo en este momento y basado en un concepto prácticamente calcado de Masotta. O sea que hay una especie de compresión del tiempo”.

Germán García, aludiendo a las diversas connotaciones que conlleva el tema de la vanguardia, opina que esta cuestión de ser un adelantado puede pensarse con un viejo concepto de la época de Jakobson y la cibernética que es la oposición entre información y redundancia. “Es decir, que la vanguardia al estilo baudelairiano, pensado como lo nuevo, es un camino que no tiene salida, pero la vanguardia pensada como ruptura de un estado de una situación tiene muchas salidas”. “Masotta no se proponía como alguien que inventaba nada, por lo menos en el psicoanálisis más bien quería jugarla de un tipo que esclarecía cartesianamente a Lacan. Cuando él hace el libro sobre Lacan, el primero, él dice ‘un autor sospechoso’ hablando de sí mismo, ‘un autor sospechoso que no intercambia una palabra con ningún libro de psicoanálisis del Río de la Plata, un autor que ahí donde repite tal vez traiciona y ahí donde traiciona es porque quiere repetir’. Es decir, este quiasmo que él se inventa, sobre todo sabiendo lo que la palabra traición era para él, su teoría sobre Roberto Arlt, dice muy bien que un cambio de contexto rompe un estado de cosas.”

La intranquilidad de los pasajes

Ana Longoni apeló al término “intranquilidad” utilizado por Masotta para señalar la incomodidad que provocan sus pasajes. Dice al respecto: “Del existencialismo al estructuralismo, de teórico a happenista, de la crítica literaria a animador de la vanguardia u organizador de la bienal de historieta, de allí al psicoanálisis lacaniano. Sus pasajes por distintos paradigmas pero también por distintos roles. Cruces que no eran los habituales, autores o ideas que en ese momento no se leían conectadamente en ninguna parte del mundo y que él se animó a entrelazar. Desde el constructivista ruso Lissitsky a McLuhan, Lévi-Strauss y Barthes a Susan Sontag y Eco, Marx, Freud y Lacan”.

Esta figura múltiple, opuesta a la del especialista, que en algún momento se le volvió en contra, al punto incluso de ser tildado de “charlatán”, Ricardo Piglia la analizó como paradigmática de cierta figura del intelectual argentino, que da muestras de una tradición que se encuentra ya en Sarmiento, “que es la capacidad que tenía de pasar de una cosa a la otra y hacer muchas cosas al mismo tiempo, y muchas cosas bien hechas.”

Jorge Laforgue en cambio enfatizó que estas etapas, que muchas veces fueron señaladas como etapas rígidas, están atravesadas por una búsqueda. Una búsqueda que apuntaron en varias ocasiones tanto Oscar Steimberg como Eliseo Verón. Definió a Masotta como “un platónico dado vuelta” pues aparentaba una especie de dispersión que no se correspondía con la realidad efectiva.

Vanguardia y militancia. Un marxista ilegítimo

Otra razón del silencio que cayó sobre la obra de Masotta, Ana Longoni la atribuye al vínculo de Masotta con la izquierda y recurre al tópico de ilegitimidad con el que el mismo Masotta aborda su caracterización de la clase media en la obra de Arlt. Dice Longoni que “nunca renunció a proclamarse marxista pero no se modeló con el formato preconcebido de intelectual orgánico, ni con su universo de lecturas, ni sus intervenciones se ajustaron a lo esperable en este punto. De ahí el reclamo de por ejemplo Gregorio Klimovsky sobre como un intelectual que se dice marxista puede perder el tiempo haciendo algo tan frívolo como happenings. En pleno ascenso del anti-intelectualismo es evidente la difícil colocación de Masotta que no sólo no renuncia a la práctica intelectual sino que revindica un lugar teórico para sí mismo e insiste en la condición política de la palabra frente al predominio que él siente de la acción.”

Al respecto de la cuestión del marxismo ilegítimo, Hernán Scholten propuso ligarlo a la cuestión de la vanguardia en relación al impacto que Althusser tuvo en ese momento sobre los intelectuales argentinos “para pensar la articulación entre la práctica científica más propia del campo intelectual, la tarea más teórica, valga la redundancia, con una práctica militante política”.

Germán García sostuvo otra posición respecto de la polémica revolución y vanguardia en Masotta, enfatizando sobre el uso de la palabra “compromiso” como generadora de un espacio, “que en su origen sartreano, tiene ese doble sentido de compromiso de alguien con su obra pero también del compromiso de esa persona, de ese artista, con una política.”

Ricardo Piglia por su parte ubicó la posición de Masotta en este debate con relación al encuentro del libro de Lissitsky. A su parecer Masotta lee un artículo de Lissitsky en La Nouvelle Revue, “por lo tanto, estaba leyendo algo que tenía que ver con el intento de hacer ver que habría una forma de hacer arte político, que venía de la gran tradición de la vanguardia soviética, que muchos pensamos que ha sido el gran momento del arte en el siglo XX, que fue muy difícil encontrar algo mejor de lo que hicieron los vanguardistas soviéticos en los años 20’, que lo hacían en diálogos peligrosísimos, como sabemos el 87,5 % terminó en un campo de concentración, pero en el momento previo a que eso sucediera tenían un diálogo muy intenso con la vanguardia política”.-

*Fragmentos extraídos del texto sobre la presentación del libro de Oscar Masotta Revolución en el arte, con un estudio preliminar de Ana Longoni, publicado en Conceptual. Estudios de Psicoanálisis Nro. 5. La Plata, noviembre de 2004.

http://www.descartes.org.ar/murci14/replica-gez.htm

http://ahumadarovai.blogspot.com/

2011-07-19T23:20:00.003-03:00

El oficio de las viñetas

18-06-2010 | Laura Vázquez, Prólogos

El oficio de las viñetas nos propone una aventura tan extraordinaria como su propio objeto de estudio: reconstruir el campo de producción de la historieta argentina como un espacio que revela una serie de tensiones entre el arte, el oficio y la cultura de masas. Agradecemos a la autora el habernos cedido el prólogo del libro.

Por Laura Vázquez.

En la Argentina, cuando se habla del mercado editorial de historietas, aparece en el centro de los debates un “núcleo duro” ligado a una trama de significados comunes: la defensa de una industria nacional y la referencia a “un tiempo dorado y mejor”. Los estudios que tuvieron a la historieta como objeto no escaparon a esta construcción mítica de una “edad de oro nacional” en la cual podrían advertirse las bondades de una industria cultural que permitió la inclusión y ascenso de las clases populares. Este dato histórico ligado al contexto sociopolítico del país y a las coyunturas internacionales fue central para que las investigaciones produjeran una periodización fundida al crecimiento cuantitativo del mercado editorial y al proyecto de una industria pujante y nacional.

La preocupación por las narrativas dibujadas partió de una mirada integradora de los fenómenos masivos en un marco de ampliación de los estudios en comunicación y cultura. De allí que la conformación de un área dedicada al estudio de la cultura de masas en las décadas del sesenta y setenta fue clave para que se constituya un espacio de reflexión sobre la historieta. En este marco, pueden advertirse tres tendencias generales enmarcadas en la primera semiología, el periodismo cultural y la crítica ideológica.

La primera línea representada por la revista Lenguajes y los artículos de Oscar Steimberg recoge la impronta de los estudios pioneros de Oscar Masotta realizados durante el último tramo de la década del sesenta. Entre 1969 y 1977 Steimberg produce una serie de textos sobre historietas con el objetivo de explicitar las condiciones de producción, circulación y recepción de los mensajes. La crítica se enmarca en uno de los intereses centrales deLenguajes: analizar producciones ficcionales y masivas para dar cuenta de los modos de significación social.

En el segundo enfoque se destacan los trabajos de Jorge Rivera y Eduardo Romano editados en colecciones del CEAL y en la revista Crisis. En la misma perspectiva cabe incluir los ensayos y artículos de Alberto Brócoli, Guillermo Saccomanno y Carlos Trillo. La colocación de estas exploraciones es extra- académica y la posición puede rastrearse tanto en las formas de circulación de los textos como en el modo de producción ensayístico.

Estos trabajos ligados a la crítica cultural tienen como matriz de abordaje la conexión de lo popular con lo masivo en función de cuestiones políticas más amplias. Antes que basarse en un “ser nacional” esencialista lo popular aparece en íntima relación con la “conciencia nacional”. En el contexto de época, se trataba de articular “conciencia nacional” y “conciencia de clase” en pos de un proyecto ideológico preciso. Finalmente, y siguiendo esta línea a lo largo de los setenta y ochenta, hay que referir los ensayos de Juan Sasturain publicados en distintos diarios (La Opinión, Clarín) y revistas (Feriado Nacional, Super Humor, Humor, Fierro).

Cabe advertir que la Bienal Internacional de la Historieta del Instituto Di Tella (1968) y las sucesivas bienales dedicadas al humor gráfico y la historieta que se realizaron regularmente en la ciudad de Córdoba (1972, 1974, 1976, 1979) cimentaron un espacio productivo entre los autores y los críticos. Se trató de un proceso de mutua interpelación entre el circuito profesional, el coleccionismo y la crítica que dará lugar a proyectos y publicaciones situadas a medio camino entre la divulgación y la teoría.

Y si bien los abordajes reseñados dan cuenta de una relación intelectuales/historieta por fuera de los circuitos institucionales formales (universidad, fundaciones) el medio también tuvo su repercusión en el contexto académico. Junto a otras “literaturas marginales” la historieta se torna un objeto susceptible de análisis para la currícula universitaria. Específicamente, la historieta es incluida en el Programa de la Cátedra de Literatura Argentina “Proyectos políticos culturales” (1973) dictado en la Facultad de Filosofía y Letras, a cargo de Eduardo Romano y Jorge Rivera.

Estos enfoques recortan el lenguaje de historietas sobre un fondo de intereses comunes: el periodismo, el tango, los guiones de cine, el relato policial, el humor gráfico, el folletín, la canción popular, la gauchesca, las biografías de figuras populares y los libretos radiales. De este modo, la historieta como un “objeto más” de los estudios en clave peronista y populista, permite interpretar la cultura popular como portadora de una cultura nacional que la izquierda había subestimado o, por lo menos, pasado por alto.

En contraposición, y por último, puede reconocerse una tercera línea ligada a la concepción marxista que caracteriza al medio como exponente de transnacionalización cultural. De manera paradigmática, el libro Para leer al Pato Donald, escrito por Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1972) condensa esta línea de pensamiento. Concebido como un manual de descolonización, el trabajo busca desmitificar la ideología imperialista que el “mundo disneylandia” encubre. Con todo, el libro es generador de una polémica que recoge distintas editoriales y artículos publicados en las revistasComunicación y Cultura y Lenguajes. Los argumentos a favor y en contra evidencian la importancia que por esos años la historieta adquiere como medio de análisis, instrumento crítico y lenguaje portador de ideología.

A pesar de todos los augurios, esta efervescencia en los estudios pareciera “suspenderse” al término de los setenta. Si durante la primera mitad de la década, la crítica se caracteriza por el debate, el segundo tramo se distingue por cierta separación o dispersión analítica en la que las corrientes se repliegan hacia sus respectivas disciplinas y tradiciones. Es así como la producción analítica se confina hacia las revistas de historietas y humor (Humor, Puertitas, Fierro) en donde prevalece el enfoque periodístico.

En síntesis, desde sus inicios la construcción de la historieta como objeto conlleva una operación contradictoria. Ya la expresión de Oscar Masotta para designar al medio (“Literatura Dibujada”) nombra el espacio de una tensión conflictiva. Como veremos, si la preocupación central de los discursos es la eficacia y los límites de la cultura popular, la contracara de esa discusión es la búsqueda de reconocimiento. La reivindicación de una supuesta “marginalidad” del medio y su estatuto de “género menor” encierra una pretensión de legitimidad, antes que su oposición a los parámetros que impone una cultura con mayúscula. Pero si todavía puede vincularse el grotesco de Discépolo, la literatura arltiana y el tango con “Inodoro Pereyra” o “Patoruzito” resulta, por lo menos, extravagante hacerlo con “Nippur de Lagash” y “El Eternauta”. Mi intención es abordar algunos de estos problemas.

Recomendados por la Biblioteca dto6 conjuntamente con Amerindia libros. Cordoba - Argentina

2011-05-08T19:51:00.016-03:00

MUESTRA DE ARTE AUTÓCTONO MUY CONTEMPORÁNEO

DTO6- JUNIO 2011

Néctar de piezas de artes visuales (materiales e inmateriales)

[Pinturas/grafittis y esténciles/ dibujos/ objetos/ fotografías/ video arte/ arte digital y tecnológico/ instalaciones/apropiaciones/happenings]

Belén Amat; Diego Suárez Mendoza; Calderón del Chancha, Julio Gambero; Mariana Pavan; Luciana Martínez; Mariano, Izquierdo; Guille Zárate; Paulo Ahumada Rovai; Leonardo Charaf; Guadalupe postiguillo, Roxana Irala, Nacha Vollenwaider, Mario Grinberg, Maxi Monzón, luli Chalub, Ramiro Décima, Susana Pérez, Agustina Rodríguez Suhurt, Nicolás Machado, Leonardo Murùa, Lorena Arce Bustos, Andrés Torregiani, Dani Vocos, Aníbal Buede, Nacho Flores, Sebastián Maturano, como mirar un cuadro, museo de la senda peatonal, Jorge Castro , Robert Monguillot, Judith le Roux, Georgina Ribeiro, María Bernardina Boveri, Sigfrido García, Paula Ruibal. Jesús Prochotsky. Nacho Quinteros Guisiano

Sabrosas y crujientes poesías teatralizadas

Augusto Orta Córdoba

Iván Baigorria

Gustavo Bustillo

Pancho Colombo

Jugosas publicaciones

El Chucaro Gazeta Multisensorial

Biblioteca Dto 6

La araña galponera-insurgentes

Manjares sonoros

Viernes

Témcrides fusión. (Intenso sabor nativo y contemporáneo rocanrol, con algunas pintas de sonidos locales)

crotoxina,

chilmawey ska (sabrosas vibraciones con la pulenta de un reggae intenso)

wasabi (selección de las mejores piezas sonoras que se degustan habitualmente en dto 6

Zz [tcc ángel pacheco, dub contemporáneo con rocío de sutiles sonidos electrónicos de última generación]

Roxana Ledesma [exquisitas interpretaciones actuales de clásicos del rocanrol y el blues, con pizcas de jazz y bossa

sabado

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Ontabolo

Delicias escénicas

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El curador

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Dioniso

Dioniso es el dios tracio del vino, representando no sólo su poder tóxico sino también sus influencias sociales y beneficiosas. Es considerado promotor de la civilización, legislador y amante de la paz, así como dios protector de la agricultura y el teatro.

Dioniso era también conocido como Baco (en griego Βακχος Bakkhos), nombre con el que fue asimilado en la mitología romana, anulando y confundiéndose con el antiguo dios itálicoLiber Pater. Los griegos incorporaron a Dioniso a la tradición olímpica como hijo de Zeusy Sémele, hija de Cadmo, rey de Tebas, aunque otras versiones afirman que era hijo de Zeus y Perséfone.

Nacimiento

Dioniso tuvo un nacimiento inusual que evoca la dificultad de encajarle en el panteón olímpico. Su madre fue Sémele (hija de Cadmo), una mujer mortal, y su padre Zeus, el rey de los dioses. La esposa de Zeus, Hera, una diosa celosa y vanidosa, descubrió la aventura de su marido cuando Sémele estaba encinta. Con el aspecto de una anciana, Hera se ganó la amistad de Sémele, quien le confió que su marido era en realidad Zeus. Hera pretendió no creerlo, y sembró las semillas de la duda en la mente de Sémele, quien, curiosa, pidió a Zeus que se revelara en toda su gloria como prueba de su divinidad. Aunque Zeus le rogó que no le pidiese eso, ella insistió y él terminó accediendo. Entonces se presentó ante Sémele con sus truenos, relámpagos y rayos y Sémele pereció carbonizada. Zeus logró rescatar al fetal Dioniso plantándolo en su muslo. Unos meses después, Dioniso nació.

En otra versión de la misma historia, Dioniso era el hijo de Zeus y Perséfone, la reina del inframundo. Una celosa Hera intentó de nuevo matar al niño, enviando esta vez a losTitanes a descuartizarlo tras engañarlo con juguetes. Zeus hizo huir a los Titanes con sus rayos, pero éstos ya se habían comido todo salvo el corazón, que fue salvado, según las fuentes, por Atenea, Rea o Deméter. Zeus usó el corazón para recrearlo en el vientre de Sémele: de ahí que se llame a Dioniso ‘el dos veces nacido’. A veces se decía que Zeus dio a comer el corazón a Sémele para preñarla. En ambas versiones de la historia, el renacimiento es el principal motivo de adoración en las religiones mistéricas, pues su muerte y resurrección eran sucesos de reverencia mística. Aparentemente este relato se usaba en ciertas religiones mistéricas griegas y romanas. Variantes del mismo se encuentran en la obra de Calímaco y Nono de Panópolis, quien se refiere a este Dioniso bajo el título de Zagreo, y también en varios poemas fragmentarios atribuidos a Orfeo.

Infancia y juventud

La leyenda cuenta que Zeus tomó al infante Dioniso y lo puso bajo la tutela de las ninfas de la lluvia de Nisa, que le criaron en su infancia y niñez, y que por sus cuidados fueron recompensadas por Zeus con el ascenso entre las estrellas como las Híades. Alternativamente, fue criado por Maro.

Cuando Dioniso creció, descubrió la cultura del vino y la forma de extraer su precioso jugo. A este respecto, la leyenda narra lo siguiente: Dioniso se encontró con un frágil tallo de parra, sin pámpanos, racimos o fruto alguno. Le gustó, y decidió hacer algo para preservarlo. En primer lugar, lo introdujo en un huesecillo de pájaro. Tan a gusto se encontró el tallo, que siguió creciendo. Fue entonces cuando tuvo que trasplantarlo al interior de un hueso de león. Posteriormente, hubo de pasarlo a un hueso de asno, de mayor tamaño. Al tiempo, el tallo se convirtió en una parra y dio su fruto. Entonces descubrió Dioniso las propiedades de su zumo fermentado. Por la anterior génesis del tallo se interpretan los estados que infunde el vino al bebedor. Si bebe con moderación, éste se encontrará alegre y fuerte (como un pájaro y como un león, respectivamente). Pero, en caso de superar cierta cantidad, y de que esto suceda asiduamente, el bebedor se volverá tonto (como un asno).

Hera hizo que se volviese loco y le empujó a vagar por diversas partes de la tierra. EnFrigia la diosa Cibeles, más conocida por los griegos como Rea, le curó y le enseñó sus ritos religiosos, y así emprendió su recorrido por Asia enseñando a la gente el cultivo del vino. La parte más famosa de sus viajes es su expedición a la India, que se dice que duró varios años. Volvió triunfante y asumió la introducción de su culto en Grecia, pero se le opusieron algunos príncipes que temían los desórdenes y la locura que éste acarreaba (véase Penteoy Licurgo).

Dioniso y Ariadna

Los piratas

Se cuenta que en sus viajes, Dioniso llegó de nuevo a Argos y quiso acercarse a la isla de Naxos, para lo que contrató los servicios de unos piratas tirrenos. Éstos fingieron aceptar el trato, pero en lugar de conducirle a Naxos pusieron rumbo a Asia con el fin de venderle allí como esclavo. Dioniso se dio cuenta y con ayuda de su poder transformó los remos de la nave en serpientes, llenó el barco de hiedra y después hizo sonar unas flautas invisibles. Finalmente paralizó la nave entre enramadas de parra.
Los piratas, enloquecidos y asustados, se arrojaron al mar y una vez allí fueron transformados endelfines, cuyas almas seguían siendo de piratas, pero piratas arrepentidos. El único que se salvó fueAcetes, el timonel, quien reconoció al dios e intentó detenerlos. Acetes llegó a ser uno de los seguidores de Dioniso y a veces el conductor de sus Ménades.
La leyenda dice que por esto los delfines acompañan y salvan a los náufragos, pues son aquellos piratas que quieren expiar su culpa.

Midas

Una vez Dioniso halló que su antiguo profesor y padre adoptivo, Sileno, había desaparecido. El anciano había estado bebiendo, se había marchado ebrio y se encontró con algunos campesinos, que lo llevaron ante el rey, Midas (alternativamente, Sileno se metió en la rosaleda del rey). Midas le reconoció y le trató hospitalariamente, entreteniéndole durante diez días y noches educadamente, mientras Sileno entretenía al rey y sus amigos con historias y canciones. Al undécimo día Midas llevó a Sileno de vuelta con Dioniso. Éste ofreció a Midas que eligiera la recompensa que deseara. Midas pidió que todo lo que tocase se transformara en oro. Dioniso accedió, aunque sintió que no hubiese hecho una mejor elección. Midas se regocijó en su nuevo poder, que se apresuró en poner a prueba, tocando y convirtiendo en oro una rama de roble y una piedra. Deleitado, tan pronto como llegó a casa ordenó a los sirvientes que dispusieran un festín en la mesa. Entonces halló que su pan, su carne, su hija y su vino se convertían en oro.
Enfadado, Midas se esforzó en desprenderse de su poder (el toque de Midas), pues odiaba el don que había codiciado. Rezó a Dioniso, rogando ser librado de su hambre. Dioniso le oyó y consintió, diciendo a Midas que se bañase en el río Pactolo. Midas así lo hizo, y cuando tocó las aguas el poder pasó a éstas, y las arenas del río se convirtieron en oro. (Esto explicaba por qué las arenas del río Pactolo eran ricas en oro.)

Ariadna

Tras haber matado al Minotauro en el laberinto, Teseo había huido de Creta llevándose consigo aAriadna, pero tras desembarcar en la isla de Naxos (o en la pequeña isla de Día, situada muy cerca de la costa cretense) la embarcación de Teseo partió sin Ariadna. El motivo de este abandono es objeto de múltiples versiones de los mitógrafos. Algunos consideraban que sencillamente Teseo la había olvidado mientras ella dormía; otros relataban que Teseo la había abandonado voluntariamente para casarse con otra o porque consideraba una deshonra llegar con ella a Atenas; otra tradición decía que Dioniso la había arrebatado a Teseo o que le había ordenado a éste que partiese sin ella.
El caso es que Dioniso se enamoró de Ariadna y la hizo su esposa. Su regalo de bodas consistió en una corona que posteriormente fue catasterizada en la constelación que lleva su nombre. Posteriormente Ariadna fue divinizada por Zeus.
Sin embargo la versión homérica decía (La Odisea xi.320) que Artemisa había matado a Ariadna en Día a causa de la acusación de Dioniso. No es seguro el motivo de esta acusación, sin embargo esta versión puede combinarse con la mención de Eratóstenes de que la corona luminosa de Ariadna fue usada por Teseo como guía para salir del laberinto. En este caso Ariadna habría estado casada con Dioniso antes de haberse enamorado de Teseo y tras haber ayudado a éste con la corona y haber huido con él, Dioniso la acusó ante Artemisa en Día.

dto6 arte autóctono rinde homenaje al teatro

El teatro, como tantas otras cosas, es un invento griego.El teatro griego tuvo sus orígenes en el siglo VI A.C en las fiestas dionisíacas que se celebraban en honor a dios Dionisio.

Estas fiestas religiosas se efectuaban en la ciudad alrededor de la segunda semana de marzo y en las afueras, (las Dionisíacas de los Campos ) hacia septiembre. Duraban cinco días, el primero dedicado a la procesión, el 2º a la representación de cinco comedias y los tres últimos se dedicaban a una competición de tragedias. Cada día un escritor representaba tres tragedias previamente seleccionadas por altos funcionarios.

Las obras eran seleccionadas por un jurado en concurso publico; los poetas debían presentar

tres tragedias y un drama. El vencedor recibía como premio una corona de oro y laureles.

Las representaciones se iniciaban por la mañana temprano y continuaban sin intervalo, pues no había actos ni telón. El público abonaba una pequeña cuota y el que no podía era subvencionado por el Estado

Las primeras representaciones se efectuaron en las proximidades de los santuarios dedicados a Dionisio, luego se realizaron en una plaza pública.

El interés del publico por observar cómodamente el espectáculo hizo necesario la construcción de gradas escalonadas, que en los comienzos eran de madera.

En el siglo IV(a.C.) aprovechando la pendiente de la Acrópolis se construyó el primer teatro al aire libre con graderías de piedra, dedicado a Dionisio.

Ubicado al pie de la acrópolis a una altura intermedia entre el espacio divino presidido por el Partenón y el espacio urbano en el que se desarrollaba la vida cotidiana de los atenienses.

El teatro, al aire libre, estaba constituido por un semicírculo de gradas en las que tomaban asiento los espectadores (la cávea), frente al cual se hallaba dispuesto un espacio circular (la orchéstra, en donde evolucionaban los coros) tras el que se ubicaba la plataforma, ligeramente elevada un par de escalones, sobre la que evolucionaban los actores y en cuyo fondo se encontraba el escenario (la skené o"cabaña"), que medía unos tres metros de altura y estaba dotada de una escalera interior para que los actores pudieran subir al techo, siendo también utilizada como camerino para el cambio de trajes de los actores; ésta tenía tres puertas: una central (que se abría para sacar de ella una plataforma giratoriallamada enkýklema mediante la que se mostraban al público los hechos acaecidos en interior del escenario) y dos puertas laterales, que representaban "la ciudad" (la puerta derecha) y "el campo" (la puerta izquierda).

Los actores

Los actores entraban a escena, como se menciona mas arriba, por la izquierda si el personaje llegaba del campo y por la derecha si deseaban que llegara de la ciudad.

.La vestimenta variaba de acuerdo al personaje: así un rey vestía con hermosas túnicas rojas mientras que un protagonista desdichado y perseguido se lo reconocía por sus ropas oscuras.

El traje principal era el quitón o “traje de representación” un ropaje largo hasta los pies, apretado por un cinturón a la altura del pecho. Se utilizaba además la clamide, una capa corta que se cerraba con una hebilla sobre la espalda y el himation, una capa larga, amplia y suelta, complementado con unos botines para los pies y también la máscara que representaba al personaje encarnado por el actor; los componentes del coro, unas doce personas, también llevaban máscaras.

Las mascaras, tenia una especie de bocina en la boca, destinada a aumentar la intensidad de la voz. Se llamaban carátulas. Primero hubo dos tipos de carátulas: una para la tragedia y otra para la comedia. La primera tenía expresion de espanto, la segunda, alegre.Estas dos máscaras se utilizan hoy en día como símbolo del teatro.

Mas adelante hubo varios tipos de carátulas: el héroe trágico, el esclavo intrigante, el orgulloso, el malhumorado.

.Los actores debían de conocer a la perfección el texto poético porque no había apuntadores.

Eran todos varones lo que implicaba que los artistas tuvieran que interpretar roles femeninos, cosa que se llevaba a cabo recurriendo al cambio de traje, de atributos del personaje, de máscara con tez "morena" para los personajes masculinos, y "clara" para los femeninos y cambiando el tono de voz.

Autores y Obras

Selección de las Obras

El jurado que seleccionaba la tragedia ganadora estaba formado por los diez Arcontes, representantes de las diez tribus del Ática, que son los que fijaban los plazos en que los poetas dramáticos podían presentar sus obras. De entre ellos, el arconte epónimo era el máximo responsable de todos los actos cultuales realizados durante el año que duraba su mandato. Dicho arconte se encargaba de la pre-selección entre las obras candidatas a ser representadas y de ordenar la realización de catálogos oficiales del desarrollo del evento, así como de designar un mecenas para cada autor, a cuya cuenta corrían los gastos del vestuario y la puesta en escena de laobra. Esto era considerado un gran honor social, y los mecenas (ciudadanos notables) asistían a las representaciones en primera fila con gran fastuosidad, vestidos con túnicas blancas y tocados con coronas de oro.

Principales Autores

Los tres grandes triunfadores del teatro de Dionisios o, al menos, los tres autores trágicos de los que conservamos obras completas, son Esquilo , Sófocles y Eurípides

Las obras trágicas eran compuestas por escrito, lo que permitía la corrección de las mismas, y presentadas previamente en concurso para su estreno durante las antedichas Grandes Dionisias,

Esquilo: (525 a 456 a.C. )es considerado el padre de la tragedia. Introdujo un segundo actor , con lo cual redujo la gran extensión de las partes corales. Facilitando el dialogo dramático. Sus argumentos se inspiran en la epopeyas y modestamente llama a sus trabajos “ migajas de la gran comida de Homero” Es un poetaprofundamente religioso y desde ese aspecto contempla la vida humana y el universo. Dotado de gran talento, es también un buen patriota que no olvida su participación en los combates de la Maratón y Salamina . De las 90 obras que escribió solo nos quedan siete tragedias: Los Persas, Prometeo encadenado, Las suplicantes , Los siete contra Tebas. Y la Orestíada, dividida en tres dramas: Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides

Sófocles: (496 a 406 a.C. ) introdujo en la escena un tercer actor, relegó el coro a un segundo plano y perfeccionó la técnica dramática. Desempeñó importantes cargos públicos y fue muy estimado por los atenienses. Gran belleza poseen sus diálogos, en los que intercala algunas veces, pinceladas cómicas.

Escribió 123 tragedias de las que conocemos siete: “Edipo Rey”,” Electra”, “Ayax”, “Antigona”, “Edipo en Colona”,” Las Traquinianas “y “ Filóctetes”.

Hizo mas movida la acción escénica. Algunas de sus tragedias se representan aun enla actualidad

Eurípides: ( 480 a 406 a. C) Fue un poeta culto que mantuvo amistad con los filósofos. Anaxagoras y Sócrates.

Profundamente realista, sus obras se caracterizan por los complicados enredos, creando verdaderos dramas de intriga. De las 88 obras que escribió nos llegaron dieciocho, las principales fueron: “Alcestes”,”Medea”,”Hécuba,” “Andrómaca e Ifigenia en Táuride.”, “ Las Bacantes”.

Aumentó considerablemente el número de actores.

En la Comedia

Aristófanes: (446-388 a.C.)dotado de un extraordinario ingenio y sentido del humor, se dedicó exclusivamente a la comedia. En sus obras, llenas de sátiras audaces, trató todos los problemas mas notables de la vida pública de su tiempo. De las once comedias completas llegadas a nuestra época las mas famosas son ‘Las ranas” y “ Las nubes”.

El espectáculo

En las tragedias participaban unas 1.000 personas y el número de espectadores era siempre de varios miles, 14.000 en Atenas, 17.000 en Epidauro.

Los mejores sitios eran reservados para ciudadanos ejemplares.

En la primera fila del teatro se sentaba el sacerdote de Dionisio en un lujoso trono de piedra sito en el centro, rodeado a ambos lados de los magistrados de la ciudad, los embajadores de otras ciudades y los huérfanos de guerra.

Los integrantes de los coros que formaban el ruidoso cortejo – que recordaba las andanzas del dios- se cubrían con pieles de machos cabríos, para simbolizar a los sátiros que siempre acompañaban a Dionisio o Baco.

(Los griegos llamaban “ tragoi ‘ a las cabras de donde proviene la palabra tragedia.)

El director del coro (corifeo) asumió posteriormente el papel de Dionisio y sostenía animados diálogos con los otros integrantes de la procesión, lo que originó los rudimentos de lo que podria llamarse una obra teatral.

Tespis , músico y poeta griego del siglo VI a.C. considerado el padre de la tragedia griega, introdujo un actor que, durante los intervalos en que no actuaba el coro, dialogaba con el corifeo. Habiendo actor y diálogo, podía hablarse de espectáculo teatral propiamente dicho (534 a.C)

La comedia tuvo el mismo origen, los grupos que danzaban se mofaban de los espectadores, posteriormente aparecieron personajes que entablaban un dialogo y entretenían por medio de sus burlas y chanzas.

La comedia griega tuvo un carácter cómico – grotesco y en ella se ridiculizaban las tendencias políticas, religiosas, filosóficas y literarias.

Características generales de la tragedia y la comedia

La tragedia es una representación dramática capaz de conmover y causar pena, que tiene un desenlace funesto, es el género en el cual descollaron los escritores griegos

La comedia es una composición teatral generalmente satírica que tiene un desenlace festivo y agradable

El estudio de la cultura clásica griega encierra temáticas sobre el hombre y el mundo, que han estado presentes en el curso de la historia y que tienen una gran vigencia en la actualidad.

Las obras del género trágico están compuestas de tres dramas (que constituyen una trilogía), más una sátira final (conformando, en conjunto, una tetralogía).

Su estructura era la siguiente: daba comienzo la obra con el prólogo de un actor que precede a la entrada del coro cantando en solemne procesión.

Se pone en evidencia la estructura de dialógo de la tragedia en la alternancia de intervenciones entre el coro y los actores, y también entre los actores y el público, que en ocasiones es interpelado por ellos; también son importantes los prolongados silencios que se imponen en el escenario. Durante sus intervenciones, el coro entona los cantos cuya expresión y solemnidad son marcadamente religiosas, que se acompañan de una danza denominada emméleia; estas "entradas" del coro (que suelen ser de dos a cinco), se van alternando con los "episodios" que protagonizan los actores.

El fin de la obra lo marca el éxodos o último canto que el coro ejecuta antes de salir del teatro, que suele incluir un comentario abstracto de la situación posterior al drama representado.

El sentido moral

Una característica que define la obra dramática, es que a través de ella siempre se presenta un conflicto humano, más o menos universal.

Es decir, afecta a todos de una u otra forma. Por ejemplo: la guerra, el amor, el papel de la mujer en la sociedad, la injusticia, etcétera.

En algunas obras dramáticas, dicho conflicto está representado por dos fuerzas que luchan entre sí, pero en otras, no hay dos polos opuestos tan claramente definidos. En la tragedia (s.V), el héroe deja de ser un "modelo a seguir", para convertirse en un "objeto de crítica", y la función de los mitos que la tragedia retoma y remodela consiste en ser la expresión de una "época pasada", con unos patrones políticos caducos y obsoletos, que se muestra como "ajena" en relación con las actuales

Función social

En Atenas, el teatro estaba asociado a la democracia radical o democracia participativa, que es aquella que aglutina a todas las clases sociales con un mínimo de restricciones, lo cual implicaba la asistencia al teatro de todos los ciudadanos, tanto los asteios (urbanos), como los agroikos (rurales). La gran parte de las plazas del teatro las ocupaban los ciudadanos de pleno derecho (con presencia masiva de ellos), vestidos de blanco, pero también acudían los comerciantes y artesanos acomodados en Atenas pero no originarios de ella, , también los extranjeros hospedados por una familia linaje- de la ciudad de podían asistir al teatro, siempre y cuando fueran invitados por uno o varios ciudadanos de pleno derecho.

Existe cierta controversia a la hora de determinar la presencia de las mujeres como espectadoras en el teatro griego, pero hay documentación histórica que ofrece constancia de la presencia de mujeres como asistentes a las tragedias (las Tesmoforiantes de Aristófanes hace referencia a las reacciones de enfado de las espectadoras ante la obra de Eurípides).

También se permitía la asistencia a los esclavos acompañantes de los ciudadanos ancianos que acudían a las representaciones.

La relación de la tragedia con el régimen político (la democracia)se da en que este ha permitido la parresía (libertad de palabra) y la isegoría (idéntico derecho a hablar en la asamblea). Sin embargo hay partes de la tragedia que ofrecen relación con la retórica de las asambleas.

El espíritu competitivo griego ejercía una función de cohesión social que aparece como paralela a la religiosidad

La tragedia permitía el encuentro con los límites de la condición humana y con las leyes que regulan tal condición en el contexto cívico, a la par que posibilitaba y fomentaba la unidad de los ciudadanos. Pero la tragedia no sólo reunía al pueblo, sino que también -sobre todo-, lo educaba (esto es, tenía una función pedagógica e identificadora -constructora de identidad social-, en la sociedad ateniense)

Concepto de Hybris y Catarsis

Hybris es la desmesura, la soberbia del héroe que cree poder desafiar al destino.

Catarsis es la liberación o cura de los males del espíritu gracias a las emociones provocadas por el arte, en este casa la obra teatral.

Aristóteles fue quien primero utilizó el término para definir el efecto que debía producir la tragedia en los espectadores.

Bibliografia

Historia antigua y medieval de Jose Cosmelli Ibañez, Editorial Troquel

Enciclopedia Estudiantil, editorial CODEX

Enciclopedia Salvat, editotial Salvat

Páginas Web en Internet:

http://www.uv.es/~japastor/tragedia.htm

http://www.icarito.com

http://www.geocities.com/CollegePark/Bookstore/2719/

http://users,groovy.gr//~ekar

2011-04-22T18:58:00.003-03:00

Los Celtas - Orígenes del pueblo Celta

La “ciudad de la luz” -además de ser la capital de Francia y de la región “Isla de Francia”- es la segunda ciudad más rica de Europa tras Hamburgo. Se originó con un asentamiento de la tribu celta de los parisii en el siglo III a.C. en la actual Île de la Cité. Fue conquistado por Julio Cesar para el Imperio Romano, cayendo en manos de los francos en el siglo V. En 508, Clodoveo I la convirtió en capital de la Galia, comenzando una época de prosperidad que se mantuvo durante la Edad Media. Tras las incursiones normandas y el inicio de la Guerra de los Cien Años, cayó en manos de los ingleses en 1420, siendo liberado por Juana de Arco en 1453. Los excesos de los sucesivos Luis XIV, Luis XV y Luis XVI provocaron el levantamiento del pueblo y la toma de la Bastilla el 14 de julio de 1789, iniciando la Revolución Francesa. Tras una época de terror en la que fueron decapitadas más de 17.000 personas, llega al poder Napoleón Bonaparte, coronado Emperador por el Papa, comenzando un periodo de guerras y expansión por Europa, que intenta continuar Napoleón III, hasta que un nuevo alzamiento del pueblo marca el comienzo de la Tercera República. Población: 11 millones de habitantes.

ORIGEN INDOEUROPEO: Hasta la fecha, la teoría del origen de los Celtas, mas aceptada por los expertos en el tema del estudio de los Celtas como lo es Luisfondo, Roberto R. Reynolds, entre otros, es la del "Origen Indoeuropeo". Esta teoría plantea la hipótesis de que un grupo de pueblos, procedentes de la India, y Medio oriente, emigraron rumbo a Europa (un continente prácticamente deshabitado). De este pueblo indoeuropeo, o como algunos autores los marcan como "La Nación Aria" surgieron algunas de la civilizaciones mas grandiosas de Europa, tales como los griegos, los vikingos, los germánicos, los romanos y claro los Celtas. Estos pueblos, pudieron haber emigrado rumbo a Europa ya sea por problemas internos, o con otras naciones, o bien por sequías, habrunas, o pestes.
Los indoeuropeos, llegaron a los Urales, y al Mar Caspio, cruzaron el Mar Negro, y llegaron a Europa Oriental, y a los Balcanes. Posteriormente, se introdujeron mas en Europa y llegaron a Alemania, Austria, Suiza, y algunos subieron a los países Nórdicos. De esta etapa, la cual fue la cultura del Hallstat, si tienen registros, de utensilios, armas, cuerpos momificados y algunos fósiles encontrados en Austria y que marcan el inicio del pueblo Celta.
Posteriormente, los celtas avanzaron a Francia, las Islas Británicas, Irlanda y España. Las pruebas que se tienen de esta teoría, son los Menhires, Dólmenes, y demás huellas de la cultura Celta en Ucrania, los Balcanes y ya los antes mencionados en Austria, los cuales son, hasta el momento los mas viejos encontrados en Europa.

ORIGEN GERMANICO NORDICO:
La segunda teoría sobre el origen de las naciones Celtas, es aquella que plantea la hip´´otesis de que los Celtas, y en general casi todos los pueblos Europeos, sus antecesores originarios no son los pueblos Indoeuropeos si no los pueblos Nórdicos o Vikingos. Esta teoría dice que los Nórdicos llegaron a Alemania por diferentes causas principalmente por el simple afán de conquista, y que de allí se expandieron a Europa Occidental, Oriental, Insular y a Medio Oriente. Posteriormente, el aislamiento geográfico provoco que el pueblo Vikingo que emigró al sur, se hiciera completamente diferente al Vikingo del Norte. Sin embargo no hay mucha evidencia física que sustente esta teoría, puesto que los hallazgos de restos Celtas encontrados en países Nórdicos son muy posteriores al origen Celta, a parte de que los encontrados en el transcurso del movimientos de los Indoeuropeos son mucho mas amplios y mas antiguos. También hay que destacar que la poca evidencia física que había fue sumamente manipulada, por conveniencia de ciertos gobiernos, durante la segunda guerra mundial y durante la guerra fría, que fue en este periodo de la historia cuando gran parte de la evidencia fue destruida. La única evidencia fuerte, es el hallazgo de algunos materiales netamente protoceltas, en el norte de Dinamarca, los cuales fueron fechados antes de la cultura del Hallstat de Austria.
Esta teo´ria es poco aceptada en la actualidad, sin embargo no es desechada puesto que la teoría en si es muy buena y muy lógica.

ORIGEN GALLEGO ASTURIANO:
La tercera teoría es prácticamente nueva, y desconocida. Nuevos hallazgos datos en casi 3000 años antes del Hasllstat de pueblos protoceltas, en La Coruña, en Ourense, y en el extremo occidental del principado de Asturias al Norte de España, hace pensar a algunos autores que los Celtas tuvieron su cuna en España y que avanzaron a los Pirineos, Catalunya, y sur de Francia, para despues emigrar al Oriente de Europa y a las Islas Británicas. Durante muchos años la Historia Celta en España estuvo muy poco estudiada, y en los últimos años, en los cuales se ha estudiado a fondo a este pueblo, se han hecho grandes descubrimientos.
Esta teoría es muy probable de que sea realidad, ya que en el Norte de España, es el segundo lugar (después de Irlanda) donde la cultura Celta es pura, aparte de que es sumamente antigua, y además, los nuevos descubrimientos han apoyado a esta teoría.
El posible origen Celta, en Galicia y Asturias, ha dado como resultado un choque entre los historiadores tradicionales o comúnmente llamados "Historiadores de Escritorio" y los arqueólogos, los cuales han sido los mayores defensores de esta nueva teoría.

ORIGEN IRLANDES:
La cuarta teoria es similar a la teoria Gellego-Asturiana. Sengun la teoría irlandesa, los Celtas nacieron en Irlanda, e Isla de Mana. de donde empezaron a emigrar a Inglaterra, Gales, Curnugales, Escocia, y después a Francia, a los paises de Europa Oriental, a España, y a Turquía (Los Gálatas). Esta teoría se sustenta en hallazgos datos en la misma fecha que los Gallegos, a excepción de una vasija con una decoración que al parecer resulta ser protocelta y es de unos 700 años antes. La vasija, o mejor dicho, el fragmento de la vasija esta sumamente dañada, por lo cual no se sabe bien su origen. Algunos arqueólogos presumen que la vasija tiene que ser no protocelta, si no totalmente Celta, pues hasta donde se sabe, los primeros y casi los únicos habitantes de Irlanda son Celtas.
Otra prueba contundente es la mitología Celta, que a pesar de que no se puede tomar como prueba fundamental por el simple hecho de ser "Mitología", se nos habla de que antes que el mundo naciera, los Celtas poblaban Irlanda. Claudio Portés en su libro "La Expansión Céltica en Europa" nos da una interpretación de este fragmente de la mitología diciéndonos, que los Celtas probablemente, sabían a la perfección que sus orígenes eran Irlandeses, y que se refieres a el hecho de que "Antes de que hubiese celtas en Europa Continental ya los había en Irlanda".
Esta teoría, considero que podría ser la única que se pudiera comprobar o bien refutar en un lapso corto de tiempo, ya que las fuentes celtas en Irlanda son amplias y poco manipuladas.

ORIGEN DEL MISTICO CONTINENTE DE LA ATLANTIDA:
El hecho de que Irlanda, Francia y España, tengan un factor común en todas las teorías sobre el origen de los celtas, ha creado la mas reciente de todas las teorías. La Atlántida. Esta teoría se basa en el místico continente de la Atlántida el cual desapareció si dejar huella alguna. Los defensores de esta teoría se basan mas en presentimientos y suposiciones que en pruebas físicas, de las cuales solo mencionan el hecho de que en Irlanda, Francia y el Norte de España, se da una misteriosa congregación de Celtas y protoceltas muy anterior a los de Austria y Ucrania lo cual les hace pensar que algunos misteriosos habitantes de un lejano continente perdido llegaron a Europa. Esta teoría es casi imposible de comprobar al menos de que alguien encuntre el continente, sin embargo, no es del todo absurda ni idiota. Carlos Luisfondo en su libro "Nosotros, Los Celtas, en el siglo XX." apoya totalmente esta teoría diciendo que si se descubriera el continente de la Atlántida, no tardarían en hacer "Un Monumento" en algún museo Europeo. Pero por el momento es prácticamente imposible de comprobar esta teoría
http://notandistintos-raquel.blogspot.com

Las mujeres celtas

Las mujeres celtas eran muy desinhibidas debido al contacto que mantenían con los hombres desde su infancia. Eran poco pudorosas y les gustaba adornarse y cuidar su físico. Se lavaban dos veces o más al día, lo que no hacían ni las refinadas damas romanas; trenzaban sus largos cabellos y llevaban muchos adornos. A veces cosían pequeñas campanas en los bordes de sus vestidos para llamar la atención, aunque también podrían servir para alejar el mal de ojo y las maldiciones. Durante las fiestas se cubrían con capas muy vistosas, a rayas o cuadros con bordados de oro y plata.

Para estar guapas se pintaban las uñas de las manos y los pies, daban color a sus mejillas con una hierba llamada ruan, ensombrecían los ojos con el jugo de las bayas y al igual que a los hombres les gustaban las joyas. Pero todo asomo de coquetería desaparecía en ellas cuando participaban en la guerra o veían en peligro a su familia.

Las celtas elegían libremente a sus compañeros, y nunca podían ser obligadas a una relación. Conceden con libertad lo que llaman“la amistad de los muslos”, y antes del matrimonio eran cortejadas. Después del matrimonio no pasaban a ser propiedad del esposo, sino que ambos eran compañeros, y ella retenía sus propiedades. La mujer podía ser sumamente rica, y si lo era más que el marido se la aceptaba a ella como cabeza de familia, como fue el caso de la reina de los brigantes que rechazó a su esposo el guerrero Venutius para otorgar sus favores a uno de sus caballeros.

El comentarista romano Ammanianus Marcellinus escribió lo siguiente sobre ellas: “Un ejército entero de extranjeros sería incapaz de detener a un puñado de galos si éstos pidiesen ayuda a sus mujeres. Las he visto surgir de sus cabañas convertidas en unas furias: hinchado el blanco cuello, rechinando los dientes y esgrimiendo una estaca sobre sus cabezas, prontas a golpear salvajemente, sin olvidarse de las patadas y mordiscos, en unas acciones tan fulminantes que se diría que todo en ellas se ha convertido en una especie de catapulta. Unas lobas en celo no lucharían tan rabiosamente para proteger a su camada como ellas…”

Julio Cesar también se refiere a ellas transmitiéndonos la misma idea: "Una hembra celta iracunda es una fuerza peligrosa a la que hay que temer, ya que no es raro que luchen a la par de sus hombres, y a veces mejor que ellos".

Plutarco, en su tratado de virtudes femeninas, narra algunas historias sobre mujeres celtas, como la de Kinimara, que cuando le contó a su esposo que había sido violada, le presentó al mismo tiempo la cabeza del ofensor.

Las mujeres tenían derecho a la educación. Las antiguas leyendas hablan de mujeres sabias, médicas, legisladoras, druidesas o poetisas, aunque muchos autores niegan la existencia de las druidesas debido a que cronistas de la época como Julio César no las mencionan, pero es que él nunca llegó a las islas de donde parecen proceder los relatos sobre tales mujeres sacerdotisas. En cambio Pomponius Mela hace un relato acerca de ellas de cuando acompañó a Adriano a las islas británicas "...había en la alta Caledonia mujeres sacerdotisas llamadas Bandruidh…”

Empezaban a trabajar desde que se sostenían sobre sus pies, de modo que pudieran garantizar su propio sustento; amaban a los suyos con más pasión que a su propia persona y conocían el manejo de las armas desde la niñez. Eran tribus viajeras, y sabían que en el camino aguardaban muchas luchas y animales salvajes que merodeaban por todas partes, en especial osos, lobos y serpientes.

Se les permitía ser instructoras de armas, y también podían ostentar el mando militar, como fue el caso de Boudicca, hasta que una ley del año 697 prohibió a las mujeres ser guerreras.

Fuentes:
Los Celtas – Manuel Yáñez Solana

www.almargen.com.ar/sitio/seccion/cultura/celtas9/
http://www.mundohistoria.org

2011-03-20T14:53:00.001-03:00

Libro recomendado:

Daniel Mato, coord. (2002): Estudios y Otras Prácticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y Poder. Caracas: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES, Universidad Central de Venezuela.

El presente volumen reúne treinta y dos ensayos especialmente preparados por los miembros del Grupo de Trabajo (GT) "Cultura y Poder" (antes "Cultura y Transformaciones Sociales en Tiempos de Globalización") del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). Estos textos constituyen versiones revisadas de las ponencias presentadas por colegas de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Estados Unidos, México, Perú, Puerto Rico y Venezuela en la 3ra. Reunión del GT realizada en Caracas, en noviembre de 2001.

Una de las dos ideas articuladoras de este libro es la de "prácticas intelectuales". Con esta idea se busca cuestionar el "sentido común" que la institucionalidad académica y las industrias editoriales han impreso sobre la idea de "intelectual", reduciéndola a sólo algunas de tantas formas posibles, las centradas exclusivamente en la escritura. A la vez, la idea de "prácticas intelectuales" permite poner de relieve la importancia de la amplia diversidad de formas que asumen las "prácticas intelectuales". La otra idea articuladora del volumen es la de "cultura y poder". Esta idea permite poner de relieve específicamente el conjunto particular de prácticas intelectuales orientadas a lo cultural (simbólico social) de lo político y lo político (de poder) de lo cultural. De manera complementaria, estos ensayos debaten también acerca de los riesgos, retos y oportunidades que la creciente institucionalización de la idea "Estudios Culturales" genera para el campo, más amplio, de las Prácticas Intelectuales en Cultura y Poder.

Este volumen ofrece tanto una mirada de conjunto como estudios particulares acerca de algunos aspectos relevantes del amplio campo de los Estudios y Otras Prácticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y Poder. Los ensayos incluidos en este volumen nos ofrecen perspectivas novedosas sobre aspectos de los escritos de algunos intelectuales contemporáneos ampliamente conocidos, como por ejemplo Jesús Martín Barbero, Augusto Boal, José J. Brunner, Néstor García Canclini, Martin Hopenhayn, Elizabeth Jelin, Oscar Landi, Anibal Quijano, Nelly Richard, Silvia Rivera Cusicanqui, Silviano Santiago, Beatriz Sarlo, entre otros. Pero lo hacen mostrando cómo la mayoría de los nombrados no sólo se han dedicado a la escritura, sino que de maneras muy diversas, a través de sus escritos o de otras acciones relacionadas con estos, se han involucrado en variadas dinámicas sociales. Además algunos de los ensayos --como por ejemplo los dedicados a José C. Mariategui, José M. Arguedas, Paulo Freire y Angel Rama-- ponen de relieve antecedentes de esta tendencia tan propia de los intelectuales latinoamericanos a desarrollar sus prácticas dentro y fuera de la academia; o cuanto menos a poner especial atención al vínculo con actores sociales fuera. Por otra parte, algunos de los ensayos enfocan en otros tipos de prácticas intelectuales, como por ejemplo las que se desarrollan en el seno de movimientos teatrales, o en el marco de los movimientos sociales feministas, de derechos humanos, indígenas y afro-latinoamericanos. Incluso algunos de ellos analizan experiencias en proceso de tipos alternativos de universidades, como la Intercultural de los Pueblos Indígenas, en Ecuador y la de las Madres de la Plaza de Mayo, en Argentina. El volumen desafía no sólo fronteras entre la academia y fuera, sino también entre América Latina y Estados Unidos, así se incluye un ensayo sobre prácticas intelectuales en el seno movimiento chicano, en Estados Unidos y otros sobre los debates acerca de la identidad puertorriqueña entre intelectuales de "la isla" y "del continente".

La visibilización y análisis del campo de Prácticas Intelectuales en Cultura y Poder (que incluye "Estudios" pero no se agota en ellos) puede resultarnos útil para revisar las relaciones entre prácticas académicas y extra académicas, así como también los contenidos y modos de enseñanza-aprendizaje institucionalmente sancionados en los estudios sociales y humanísticos de la mayoría de las universidades latinoamericanas. De esas experiencias también pueden surgir sugerentes vías para articular tres ámbitos de acción que pocas veces son creativamente integrados en la mayoría de universidades: docencia, investigación y extensión.

Estudios y otras prácticas intelectuales

latinoamericanas en cultura y poder

Daniel Mato

Universidad Central de Venezuela.

dmato@reacciun.ve

extracto

Algunas tendencias recientes a la exclusión de ciertas prácticas intelectuales.

En las Humanidades y Ciencias Sociales que se practican en las universidades latinoamericanas (y seguramente también en las de otras latitudes, pero limitaré mi argumentación al medio latinoamericano) cada vez parecen hacerse más hegemónicas las representaciones de la idea de “intelectual” que asocian ésta a la idea de “investigación”, y que en muchos casos “imaginan” a esta

última como algo que sólo se hace en “la academia”. Es necesario cuestionar estas representaciones hegemónicas que asocian de manera irreflexiva las ideas de “intelectual”, “investigador” y “académico”, y que en muchos casos incluso las asume como intercambiables entre sí. Para ello puede ser útil poner de relieve al menos uno de los factores que tienden a fortalecer la relevancia de las ideas de “investigador” y “académico”. Este es que en las últimas dos décadas han venido ganado terreno en América Latina ciertos discursos “modernizadores” de “la ciencia” y de las universidades que desde gobiernos y

medios universitarios procuran normar, delimitar y controlar las prácticas intelectuales en términos de productividades, medidas estas por indicadores tales como cantidad de publicaciones en revistas académicas “arbitradas”,

especialmente de circulación internacional; cantidad de citas de sus obras hechas por sus colegas; etc. Para ello los actores que promueven esos discursos han instituido ciertos sistemas llamados de “estímulo de la investigación” (hasta donde sé, al menos en Argentina, Brasil, Colombia, México y Venezuela), a través de los cuales se distribuyen dineros en relación precisamente a tales tipos de indicadores. Estos reconocimientos fortalecen una idea de “investigación” que se pretende objetiva y avalorativa, y que sin duda es marcadamente academicista. Incluso algunos de quienes disputamos esa idea de “investigación”, nos hemos visto en situación de concursar y luego de aceptar tales dineros, pues ellos resultan complementarios de los cada vez más insuficientes salarios pagados al personal universitario, y porqué en no pocos casos esos dineros son los únicos ingresos posibles para dedicarse a la investigación. Por estas razones muchos de quienes no compartimos esa idea de “investigación” hemos participado, activa o pasivamente, en el establecimiento y/o legitimación de estos sistemas llamados de “estímulo a la investigación”. Estos estímulos, lejos serlo a todo tipo de investigación, lo son sólo a ciertos tipos de ella, en general normada según valores y criterios propios de las llamadas “ciencias duras” (física, química, biología, etc.).

ver libro completo en pdf:

http://www.globalcult.org.ve/pub/CYP.htm

Jacques Lacan - El lenguaje no sirve

2011-01-29T21:57:00.003-03:00

LOS MODOS DEL HABLA Y EL SILENCIO EN HEIDEGGER, POSIBLES PREDECESORES DE LA OPOSICIÓN PALABRA PLENA/PALABRA VACÍA EN LACAN

Cecilia Gorodischer 2003-08-06

LOS MODOS DEL HABLA Y EL SILENCIO EN HEIDEGGER, POSIBLES PREDECESORES DE LA OPOSICIÓN PALABRA PLENA/PALABRA VACÍA EN LACAN

http://www.pedagogia.netfirms.com/cuaderno/agorosdicher.html

Cecilia Gorodischer*

"Pero nosotros tenemos que vérnoslas con esclavos

que creen ser amos y que encuentran en un lenguaje

de emisión universal el sostén de su servidumbre con las ligas de la ambigüedad."

Lacan, Jacques

"Poesía, propiamente dicho, no es nunca meramente un modo

más elevado del habla cotidiana. Al contrario, es más bien el hablar

cotidiano un poema olvidado y agotado por el desgaste y del cual

apenas ya se deja oír invocación alguna."

Heidegger, Martin

I. Introducción: Lacan y la Filosofía no es lo mismo que decir Lacan y los filósofos

Comparar EL psicoanálisis con LA filosofía, si fuera posible, convertiría a ambos en entidades. Y si además, una vez hecho esto, se intentara buscar las relaciones entre estas entidades, se correría el peligro de recalar en una tarea ideológica, francamente improductiva. En el caso de Lacan, es conocido su tono despectivo hacia la filosofía en general, especialmente cuando subraya que la filosofía se ocupa de totalidades mientras que el psicoanálisis destotalizaría las completitudes del saber universitario.

Sin embargo, por otro lado Lacan no deja de hacer referencia a filósofos constantemente, al menos hasta el Seminario "Encore" y "Les Nom du Père". Primero a Hegel, y después fundamentalmente a Heidegger. Sin ir más lejos, es notoria la relación entre la noción de sublimación que Lacan elabora en su Seminario "La ética del psicoanálisis" y el artículo de Heidegger acerca de la Cosa, "La pregunta por la Cosa". Y aunque Hegel primero y Heidegger después, se eclipsan, las referencias a Aristóteles llegan hasta los años 1973/4. Finalmente, se eclipsan incluso las referencias filosóficas y el diálogo de Lacan es con James Joyce y con la nudología.

Pascal y Descartes son también referencias obvias, sobre todo Descartes, en gran parte de la obra lacaniana. Sin embargo, coincido con Juan B.Ritvo en preguntarme si el hecho de que los textos filosóficos sean tomados en su singularidad, no hace que queden fuera de lo que universitariamente se llama LA filosofía.

Heidegger es un filósofo con el que los psicoanalistas nos encontramos cuando leemos textos de Lacan o lacanianos o para psicoanalistas lacanianos. Porque hay problemáticas convergentes, como la problemática de la repetición por ejemplo, que exigen una elucidación. Son razones pragmáticas. También podría plantearse en términos de influencias, siempre y cuando no pongamos el acento en quién lo dijo primero o quién lo dijo mejor, lo cual es una falsa querella, sino que tomemos como criterio la idea borgiana de que es el sucesor el que inventa a su predecesor, lo que le da un lugar de reconocimiento al predecesor, porque por ejemplo en el caso que nos ocupa, Heidegger es esencial para crear un horizonte en el cual el psicoanálisis, a través de Lacan, va a salir de la asfixia en que estaba el psicoanálisis posfreudiano.

El punto central de convergencia del psicoanálisis lacaniano con Heidegger es la concepción del tiempo. Este es el eje. Y la fórmula de la temporalidad es el advenir siendo sido, esto es, el futuro anterior. Las fuentes en donde podemos rastrear esta afirmación son "Ser y tiempo" y el texto de Lacan "El aserto de la certidumbre anticipada".

II. Breve recorrido lacaniano sobre la oposición palabra plena/palabra vacía y su relación con la verdad

Tomaré como referencia para este breve recorrido el primero de los Seminarios de Lacan, "Los escritos técnicos de Freud".

De los Escritos tomaré los siguientes artículos: "Función y campo de la palabra en psicoanálisis. Discurso de Roma" (1953); "La dirección de la cura y los principios de su poder" (1958); y "La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud" (1957). En ambos casos, tanto en el seminario como en los artículos de los Escritos, me detendré en aquellos puntos en los que Lacan trate, explicite los conceptos de palabra plena/palabra vacía en su relación con la verdad.

En el capítulo "La palabra en la transferencia. Función creadora de la palabra", del Seminario 1, seminario dictado en el año 1954, Lacan señala que la palabra es un medio para ser reconocido, quiere hacer creer algo y exige reconocimiento. Asimismo, la palabra tiene una función creadora, y es ella la que hace surgir la cosa misma, el concepto. Lacan entiende aquí como palabra vacía, aquella que carece de afecto. Por eso en el análisis de la transferencia se trata de saber en qué punto de su presencia la palabra es plena, para que tenga efecto en la estructura subjetiva. Así, la función de la transferencia sólo puede ser comprendida en el plano simbólico, en el plano del lenguaje, y el análisis es una técnica de la palabra, porque es la palabra el ambiente en el que se desplaza.

Toda palabra formulada como tal introduce en el mundo la novedad de la emergencia del sentido, porque introduce en lo real la dimensión de la verdad.

En "Función y campo de la palabra en psicoanálisis", Lacan se ocupa directamente de la palabra vacía y la palabra plena en la realización psicoanalítica del sujeto. En una clara indicación técnica, dice que una respuesta del analista, y sobre todo aprobadora, a la palabra vacía del analizante, muestra a menudo por su efecto que es mucho más frustrante que el silencio. Se trata más de frustrar al paciente, porque el trabajo que éste realiza para reconstruir su ser para otro en el análisis vuelve a encontrar la enajenación fundamental que le hizo construirlo como otro (esto es, falsamente, vacíamente), y que lo destinó a serle limitado por otro. El arte del analista debe ser el de suspender las certidumbres del sujeto, porque estas certidumbres son las que lo sostienen en este como otro, para otro, como objeto narcisista, capturado por la mirada del otro. Donde debe escandirse su resolución subjetiva es en el lenguaje.

En la palabra vacía, "el sujeto parece hablar en vacío de alguien, que, aunque se le pareciese hasta la confusión, nunca se unirá a él en la asunción de su deseo". La palabra plena, en cambio, es lo que la famosa paciente de Freud llamaba "talking cure"; es el relato del trauma, la causa del síntoma. El efecto de la palabra plena es el de "reordenar las contingencias pasadas dándoles el sentido de las necesidades por venir", y es en este sentido que nos encontramos con este tiempo de la retroacción, que es el tiempo heideggeriano: el Gewesend, el advenir siendo sido. En el caso particular de la histeria, es la revelación de su pasado el que nos presenta en su ambigüedad el nacimiento de la verdad en la palabra. Es la palabra presente la que da testimonio en la realidad actual de la verdad pasada, y al mismo tiempo la funda. Por eso puede decir Lacan que Freud "anula los tiempos para comprender en provecho de los momentos por concluir que precipitan la meditación del sujeto hacia el sentido que ha de decidirse del acontecimiento original".

Es esta asunción por el sujeto de su historia, a través de la palabra plena, en cuanto que está constituida (su historia) por la palabra dirigida al otro, la que forma el fondo del psicoanálisis. Y el inconsciente no es otra cosa que aquella parte del discurso concreto que falta a la disposición del sujeto para restablecer la continuidad de su discurso conciente.

Quizás sea el momento de introducir un párrafo lacaniano sobre el tiempo en psicoanálisis, que ahora podemos reconocer como heideggeriano. Dice Lacan: "Me identifico en el lenguaje pero sólo perdiéndome en él como objeto. Lo que se realiza en mi historia no es el pretérito definido de lo que fue, puesto que ya no es; ni siquiera el perfecto de lo que ha sido en lo que yo soy, sino el futuro anterior de lo que yo habré sido para lo que estoy llegando a ser."

El psicoanálisis no puede tener otra meta que el advenimiento de una palabra plena, esto es, verdadera, y la realización por el sujeto de su historia en su relación con un futuro. Y la pulsión de muerte, que expresa el límite de la función histórica del sujeto, señala a la muerte según la fórmula que da Heidegger, como esa "posibilidad absolutamente propia, incondicional, irrebasable, segura, y como tal indeterminable del sujeto."

En "La dirección de la cura y los principios de su poder" Lacan dice que la función de la palabra es tal que el sujeto se subordina a ella hasta el punto de ser sobornado por ella. Es lo que los psicoanalistas decimos como "ser hablados", más que hablar como sujetos. Como el inconsciente tiene la estructura del lenguaje, según la tesis lacaniana (y por cierto freudiana), en él un material opera según las leyes que descubre el estudio de las lenguas que son o fueron efectivamente habladas.

En "La instancia de la letra en el inconsciente" el traductor acota que es Lacan quien traduce el texto "Logos" de Heidegger, lo que deja clara la lectura obligada de este filósofo por Lacan.

III. Heidegger, los modos del habla y el son del silencio: posible origen de la palabra plena lacaniana

¿De dónde pudo tomar Lacan esta idea de "ser hablados", de ser sometido por el lenguaje? Escuchemos lo que dice Heidegger en "De camino al habla": "En lo hablado reúne el hablar la manera de cómo perdurar él y aquello que a partir de él perdura ? su perduración, su esencia. Pero en general, y con demasiada frecuencia, lo hablado viene a nuestro encuentro sólo como lo pasado de un hablar (subrayado nuestro)".

En el párrafo que elegimos como acápite del presente Informe, escuchamos, por otra parte, que no sólo somos hablado, también hablamos, porque "el hablar cotidiano (es) un poema olvidado y agotado por el desgaste", pero del cual, aunque sea "apenas" "?ya se deja oír invocación alguna".

Heidegger entiende el habla como una morada a la que alguien debe advenir. No está dada el habla, como le está dado al hombre el acto de fonación, o incluso el acto de expresión a través del lenguaje, sino que "sólo en la medida en que los hombres pertenecen al son del silencio son capaces de un modo que a ellos les es propio, del hablar que hace sonar el habla".

Porque ni la expresión, ni la enunciación, son lo propio del hablar humano. Lo que hace al hablar humano morar en el habla es el Corresponder, Corresponder de un modo múltiple. Y lo propio del Corresponder es algo del orden del tiempo, elemento que ya vimos fundamental tanto en el psicoanálisis lacaniano como en Heidegger (porque son convergentes en ese punto): la anticipación en la retención. Dicho en términos lacanianos: el après-coup. Dicho gramaticalmente: el futuro anterior. Ese pasado que nos viene del porvenir, o mejor aún, que nos está viniendo en el momento en que la palabra presente adviene. Es la ruptura del orden temporal cronológico, porque el tiempo cronológico no es ni el tiempo subjetivo ni el tiempo del habla heideggeriana. El tiempo del habla es otra cosa que el tiempo del reloj. Por eso dice Heidegger del verso de Georg Trakl:

Dolor petrificó el umbral?

"Esta palabra (petrificó) es la única en el poema que habla en la forma verbal del pasado. Con todo, no nombra algo pasado, algo que ya no es el presente. Nombra algo que es, habiendo ya sido. En el haber sido de la petrificación, está primeramente presente el umbral." No es el pasado, no es el presente, no es el futuro. Es el advenir siendo sido.

Que en lo hablado del poema se despliegue el hablar, implica también esta dimensión temporal propia de la estructura subjetiva, que sólo adviene como palabra plena, esto es, como palabra verdadera, y que se desvanece en la palabra vacía.

Palabra plena, palabra verdadera, son del silencio.

En "Ser y tiempo", Heidegger entiende el habla como "logos apofántikos", que se traduce como enunciado proposicional que tiene que ver con la verdad. Es un enunciado asertado, esto es, digo la verdad o falsedad de él. Apofanestai sería lo que se muestra desde lejos, en el sentido de que se muestra desde la cosa misma: Es la cosa misma la que se muestra, la que se revela como emergiendo. En psicoanálisis podríamos pensar en lo que se revela en un acto fallido, o en un recuerdo. Apofanestai sería "el-habla-que-se-manifiesta-desde-lejos". "El habla "permite ver" ?dice Heidegger allí- apo (a lo lejos)?partiendo de aquello mismo de que se habla". Entonces, el habla habla desde lo que se habla, a condición de que aquello de lo que se habla se revele.

Y un poco más adelante: "Tal es la estructura del logos como apofansis (es decir, como revelación). No a todo "hablar" le es peculiar este modo de hacer patente en el sentido del "permitir ver" que muestra." Porque el enunciado proposicional tiene que ver con el asertar en torno a la verdad, así como la palabra plena.

Bibliografía

Lacan, Jacques: Seminario 1: Los escritos técnicos. Traducción Rithee Cevasco y Vicente Mira Pascual. Paidós, España, 1983.

Seminario 7: La ética del psicoanálisis. Traducción Diana Rabinovich. Paidós, Argentina, 1986

Seminario 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Traducción Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre. Paidós, Argentina, 1988.

"Función y campo de la palabra en psicoanálisis", en Escritos 1. Traducción Tomás Segovia. Siglo XXI, Argentina, 1985.

"La dirección de la cura y los principios de su poder", en Escritos 2. Traducción Tomás Segovia. Siglo XXI, Argentina, 1985.

"La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud", en Escritos 1, op.cit.

"La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanálisis", en Escritos 1, op.cit.

Heidegger, Martin: De camino al habla. Traducción Yves Zimmermann. Odós, Barcelona, 1987.

Ser y tiempo. Traducción José Gaos. FCE, México, 1974.

Ritvo, Juan: Clases desgrabadas no corregidas por el autor del Curso de Posgrado "Curso de Filosofía para Psicoanalistas", dictado en la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional de Rosario. Año 1996/7.

LaMadame

Oscar Masotta y la “literatura dibujada”. Reflexiones sobre la disolución de un objeto

Autor: Lucas Rafael Berone (Univ. Nac. de Córdoba)

Introducción

La presente ponencia es el extracto de una investigación mayor, actualmente en curso, sobre la formación de una serie discursiva, disciplinar, que toma como objeto de estudio a la historieta. Los resultados que aquí se exponen deben verse entonces como siempre provisorios, sujetos a revisión, y el valor de ciertas afirmaciones, que tal vez parezcan discutibles, acaso debería contemplarse sobre el fondo de un espacio más amplio o general, como puede serlo el mapa de cuestiones y tensiones que atravesaron el campo intelectual o cultural de nuestro país durante la década del sesenta. Como sea, la serie discursiva que me propongo reconstruir reconoce convencionalmente un punto de partida: el nombre de un fundador y los gestos institucionales de una fundación. Hacia fines de 1968, después de haber organizado en los salones del Instituto Di Tella de Buenos Aires la Primera Bienal Internacional de la Historieta, el crítico e investigador Oscar Masotta publica los tres primeros y únicos números de la revista LD (Literatura Dibujada). Serie de Documentación de la Historieta Mundial . Poco después, en 1970, la editorial Paidós publica, de Masotta, La historieta en el mundo moderno, estudio o “noticia cronológica” sobre el origen y el desarrollo histórico del género, principalmente en los Estados Unidos.

Estos gestos se inscriben en ese momento en una cierta encrucijada de las ciencias sociales y humanas en nuestro país, como instancias particulares de un discurso de fundación que comenzaba a abrir el espacio de un conjunto de campos disciplinares conexos: la semiología, las ciencias de la comunicación, los estudios sobre cultura popular y cultura de masas. Sin embargo, esta operación de fundación discursiva, lejos de ser homogénea, es abiertamente contradictoria, y la expresión acuñada por Masotta para designar a la historieta (“literatura dibujada”) no refiere a una interacción pacífica entre arte verbal y arte visual; antes bien, nombra el espacio de una tensión problemática, no resuelta, entre códigos enfrentados, e instala en el futuro los lugares teóricos e ideológicos donde la historieta llegaría a instituirse como un objeto probable. Habría, entre imagen y palabra, en el centro de la historieta, una relación de mutuo desconocimiento: mientras que la literatura ancla ideológicamente a la imagen (la “compromete” moralmente), esta última no deja de mostrar insistentemente la distancia que va de los códigos a lo real, no deja de cuestionar ese “compromiso” entre la palabra y lo que se quiere decir. En esta situación, el objeto (de representación) no deja nunca de disolverse, de desvanecerse, mientras que la historieta (como objeto) reaparece aquí y allá, evanescente, en uno y otro dominio, abriendo uno y otro espacio, sin anclarse definitivamente a ninguno.

Hacia aquí y ahora, la cuestión podría plantearse de la siguiente manera. Podríamos preguntarnos, nosotros: ¿qué disciplina se hace cargo hoy de la historieta, si tal cosa es necesaria? ¿Por qué y para qué es necesario asumirla como objeto de estudio? ¿Qué cosas, todavía, es capaz de hacer aparecer ante nuestros ojos la historieta, qué ideas puede suscitar aún su palabra muda, sin voz?

I. Una pedagogía de la contradicción

Masotta llega a la historieta, y a colocar a la historieta en el centro de sus preocupaciones, como objeto de estudio privilegiado de una teoría de las artes visuales de fuerte inspiración estructuralista y semiológica, después de haber reflexionado largamente sobre dos prácticas de vanguardia en las artes visuales de los años sesenta: el arte pop y los happenings. La reflexión teórica de Masotta sobre la historieta aparecería en ese momento como un resultado lógico, directo o necesario de esas preocupaciones anteriores por el significado histórico de las vanguardias estéticas fundamentales de la posguerra (especialmente, el pop). De este modo, el autor parece considerar inicialmente a la historieta como un arte esencialmente visual, un arte de la imagen, y esta percepción se ve acaso confirmada por el modo de exhibición elegido para la Bienal de 1968: se trata de viñetas-cuadros, que ocluyen o recortan la dimensión narrativa de la historieta, es decir, su dimensión literaria.

Sin embargo, e inmediatamente, en la “Presentación” del primer número de LD, Masotta ya está afirmando que la historieta, “aparentemente cercana a la pintura (…), es su pariente lejana; verdaderamente cercana en cambio a la literatura (sobre todo a la literatura popular y de grandes masas), y también al cine, la historieta es –para decirlo con precisión– literatura dibujada (LD)” (1968b:4).

¿Cómo interpretar esta contradicción del discurso masottiano, sobre todo, en la reflexión acerca de un lenguaje, género o discurso que, según el propio crítico, ocupa además unaposición central en las modernas sociedades de masas de Occidente [1] y requiere, por lo tanto, de una lectura o un reconocimiento extrañado, capaz de revelar eso que la historieta oculta y que la define esencialmente?

Masotta no deja de afirmar que el objetivo de sus intervenciones críticas ( la Bienal, la revista LD, el libro sobre La historieta en el mundo moderno) es, en última instancia, pedagógico (y político). Se trata, en todos los casos, de modificar la relación habitual de un público (un sujeto colectivo) con las imágenes y los relatos que consume (es decir, construir una pedagogía), para promover en esa recepción una “actitud de reflexión militante”. En el proyecto de LD, por ejemplo, la restitución de la calidad gráfica en la impresión de las historietas antiguas y la selección de los mejores exponentes del género obedecen al propósito explícito de generar un cambio en los modos habituales de decodificación de tales mensajes masivos: “lo que antes era un consumo irreflexivo deberá ser ahora, y cada vez más, el motivo de una apropiación lúcida e inteligente” (Masotta, 1968b:3). Y esta modificación de los modos ingenuos de recepción de la historieta, asimismo, necesitaría desarrollarse en dos direcciones simultáneas y diferenciadas. Por un lado, se trataría de revelar el verdadero sentido social, cultural e ideológico de la historieta, a través de la producción de un efecto de reconocimiento o deextrañamiento (en el sentido brechtiano del término) de esas imágenes familiares o “imágenes íntimas” para el lector (que constituyeron en él, desde la infancia, una memoria cultural). Por otro lado, y complementariamente, se trataría de percibir y esclarecer las características específicas de la historieta como arte, es decir, el intento de constituir una estética de la historieta.

Pero, ¿qué es lo que tiene que ser enseñado, según Masotta, a propósito de la historieta? Y, al mismo tiempo, ¿cómo o qué se enseña desde el señalamiento o la construcción de una contradicción?

Creo que el discurso teórico y crítico masottiano (acaso contradictorio) tiene la virtud de señalar, enseñar, mostrar un nudo cierto de problemas respecto de los lenguajes o códigos mixtos: el de la interacción entre las propiedades semióticas de la imagen y la palabra. Y este nudo de problemas sólo se vuelve significativo (desde el punto de vista pedagógico) porque se relaciona con la condición moral de la historieta, dado que la historieta constituye siempre un discurso moral/moralizante sobre la sociedad que la produce, y porque abre, dicha contradicción entre imagen y palabra, la posibilidad efectiva de una intervención política que modifique decisivamente las prácticas simbólicas de las modernas sociedades capitalistas de consumo.

Masotta insiste bastante sobre ese punto, sobre el carácter moral de la historieta (y de la contradicción que la historieta encierra). En la “Presentación” de LD, escribe:

“Siempre nos resultará espinoso, para quienes pretendemos ‘comprometer’ al arte y probar que el arte tiene que ver con la política, demostrar que se puede comprometer a la pintura. Sartre siempre tendrá razón: ‘El pintor es mudo. Presenta un tugurio y todos podremos ver en él lo que querramos. Esta buhardilla no será jamás el símbolo de la miseria; para que lo fuera, sería necesario que fuese signo, cuando no es más que cosa. El mal pintor busca el tipo y pinta al Árabe, al Niño, a la Mujer; el bueno sabe que ni el Árabe ni el Proletariado existen ni en la tela ni en la realidad: propone un obrero, un cierto obrero. Y ¿qué se piensa de un obrero? Una infinidad de cosas contradictorias’.” (Masotta, 1968b:3).

Sin embargo, si resulta difícil asignarle a la imagen pictórica o visual un sentido ideológico definido o definitivo, la historieta constituye en cambio un lenguaje fuertemente “comprometido”: “En la historieta, todo significa o bien todo es moral” (1968b:4). La historieta, según Masotta, siempre es un mensaje de intención sociológica y debe ser considerado como un género “realista”, esto es, como un discurso que hace referencia necesariamente a la estructura de la sociedad que lo ha producido: “la historieta –postula el crítico– no es un mensaje que dependa únicamente del dibujo, es un ‘paquete’ de mensajes donde las decisiones morales se hallan en la base de su estructura” (Masotta, 1970:68).

II. Códigos sociales y alienación: el arte pop como “comentario irónico”

Para entender claramente el lugar que Masotta le asigna a la historieta en un proyecto teórico que sea efectivamente revolucionario de las condiciones políticas y simbólicas de las sociedades occidentales contemporáneas, hay que retroceder un poco hacia sus estudios sobre el arte pop. Pero enseguida tengo que decir que no nos mudamos a otro terreno, que no ascendemos de pronto a la esfera del arte puro o a una cierta cultura de élite. Masotta juega con las fronteras entre cultura de masas y cultura de élites, para mostrar su mutua inherencia y la impostura de esa falsa dicotomía (que los trabajos de la Escuela de Frankfurt habían vuelto nítida y casi dramáticamente visible).

Así, por ejemplo, frente a la acusación de elitismo que se formula contra las vanguardias estéticas, desde el campo de las doctrinas del “compromiso”, Masotta sostendrá que el pop debe ser considerado un “arte popular”, en tanto se trata de un arte vuelto hacia los productos y hacia los productores de la cultura de masas, y en tanto representa los modos de representación propios de las comunicaciones de masas. Luego, y mejor, invirtiendo las formas tradicionales de pensar la relación entre cultura de élites y cultura de masas, afirmará que son las operaciones retóricas nacidas en los medios de comunicación de masas las que producen consecuencias y aprendizajes ulteriores en las zonas “restringidas” del arte de vanguardia: “tal vez se podría decir que una gran parte de los artistas plásticos modernos –y no sólo los pop– se han hecho enseñar por la historieta esas características del estilo” (Masotta, 1968a:211-212). [2]

Ahora bien, según Masotta (1967b), el significado histórico del movimiento pop, el hecho que hace del pop una revolución estética y el índice de un cambio ideológico profundo, es que sus realizaciones muestran hasta qué punto las artes plásticas reproducen “símbolos” y no “cosas”, y hasta qué punto el realismo ingenuo constituye una posición débil en estética. Es decir, que el arte, en la relación con su objeto, no representa o no imita una cierta “naturaleza”, sino que reproduce un sistema simbólico característico de la época y la sociedad en la que ese arte se inscribe.

“Dicho de otra manera: así como Lichtenstein pinta hoy rostros y figuras humanas tal como han sido ‘reducidos’ y ‘simbolizados’ por el dibujo de historietas, Ucello trasponía al dominio de lo visual ciertos temas de una literatura petrarquizante y ciertas escenas extraídas de los ‘misterios’, verdaderas formas simbólicas encarnadas en las representaciones populares de su época” (Masotta, 1967b:15).

Si hubiera que enunciar una definición o un principio axiomático capaz de reunir la heterogénea producción de los artistas pop, dice Masotta, se podría afirmar que se trata de una intención estética común a un grupo, según la cual se “intenta ‘rebajar’ la estructura de la imagen al ‘status’ de signo semiológico; y esto con el fin de hacer problemática la relación de la imagen con el objeto real al que toda imagen se refiere” (op.cit.:52).

Lo que el arte pop estipula es una “técnica de la redundancia”, por la cual las imágenes de historieta que Lichtenstein reproduce repiten, con excesivo detallismo y cuidado, no un objeto de la realidad (o no sólo), sino un modo habitual de información sobre la realidad: el modo de información establecido convencionalmente por el código de la historieta. “Las imágenes de imágenes de Lichtenstein incluyen el fantasma (los sentimientos estereotipados de los personajes de las historietas, por ejemplo) y la convención establecida para suscitarlo” (op.cit.:79). Estas imágenes no poseen un sentido metafórico, o en todo caso han perdido el que tenían al ser mudadas de contexto, y obligan al espectador a colocarse en una suerte de nivel “metaimaginario”, a adoptar una actitud reflexiva no sobre la realidad representada (banal, relegada), sino sobre los modos en que la realidad fue simbolizada y estereotipada a través del lenguaje de la historieta.

El pop se define aquí (otra vez, podríamos decir nosotros) como una pedagogía: al tematizar insistentemente la presencia de los códigos sociales en la presentación visual del objeto, nos enseña acerca de las condiciones mismas que determinan la constitución del sentido de cualquier mensaje. El problema fundamental del arte sigue siendo la relación del hombre con el mundo y con la sociedad, pero esta relación sólo puede establecerse ahora a través de la relación del hombre con los lenguajes. El pop revela una determinación (una dominación, si se quiere), y en esto radica su potencia desalienante y su importancia estética y ética.

Masotta ensaya brevemente esta defensa ética, ideológica y política del pop. Frente a las exigencias contenidas en las ideologías del “compromiso”, previene inteligentemente acerca de que “pensar una relación de inherencia, inmediata, entre política y arte, sólo lleva a un peligroso terrorismo cultural” (op.cit.:68). Luego, sostendrá que el arte pop no es el síntoma pasivo de la sociedad de consumo norteamericana, sino un gesto activo de enseñanza que muestra cómo toda experiencia y conciencia de una realidad (sea del tipo que fuere) pasa por los parámetros de un lenguaje: el objeto, dice el artista pop, está velado por los lenguajes, y no sólo esto, sino que sin lenguajes no puede hablarse en absoluto de algún “objeto” determinado. El movimiento pop, dice Masotta, “se inscribe en el desarrollo histórico (y cualquiera fuera el grado de alejamiento real que como arte de élites supone) del lado de los grupos que representan en la historia efectiva toda posibilidad futura, pensable, de `desalienación’.” (op.cit.:69): muestra cómo el sentido se constituye en otro lado, más allá de las intenciones conscientes del sujeto individual, y elabora el comentario irónico de la alienación simbólica en las modernas sociedades democráticas de Occidente, urbanas e industrializadas. [3]

En este punto, si el arte pop transforma la imagen en signo, para mostrar que ningún sentido está dado y que toda realidad-objeto está mediada/o-tramada/o por el juego de sus lenguajes, la historieta será el lugar donde la retórica visual pop encuentra su correlato histórico (acaso, su origen histórico) y donde esta retórica visual entra en contacto con la letra escrita, con la literatura, para discutirla, asediarla, negarla.

Mientras que la literatura occidental se habría esforzado históricamente por ocultar la dimensión visual o material de la escritura (inscripción sobre una superficie, un espacio), para llegar a ser sólo palabra o voz (pura temporalidad desvanecida, intangible: presente de enunciación, presente que aún no es, presente que ya ha dejado de ser); la historieta en cambio recupera para aquélla y la enfrenta definitivamente con su materialidad, con la certeza obvia de que las letras efectivamente se pueden romper de un puñetazo.

Toda historieta, para Masotta, sería la crónica (muda, porque la historieta no habla, es un “paisaje lunar”, sin sonidos) de ese enfrentamiento tenaz entre la imagen y la palabra, o mejor, entre la imagen (la materialidad) de la palabra y la palabra (el discurso) de la imagen.

“Si los artistas Pop han podido tomar a la historieta como ‘ejemplo’ o como tema, es que había en la historieta algo más que el hecho de ser un producto de la sociedad industrial. Ese algo más hay que buscarlo, seguramente, al nivel de los aportes estéticos que existen en esa nueva realidad visual que es la historieta” (Masotta, 1968a:211).

III. El lugar de la historieta: la imaginación del símbolo

La clave de acceso a la contradicción entre imagen y palabra en el centro de la historieta pasa, en el discurso masottiano, por la noción de esquematismo.

El esquematismo del arte de masas contemporáneo, según Masotta, debe ser explicado no por sus supuestos efectos psicológicos y sociológicos sobre las audiencias (como lo hacía Eco, por ejemplo, en su análisis del “mito de Superman”), sino a partir de su valor histórico, ya que estaría señalando o poniendo en evidencia el pasaje, en el pensamiento de las modernas sociedades occidentales, del psicologismo al formalismo.

En su dimensión literaria (verbal/narrativa) la historieta es esquemática en tanto reproduce recorridos y modelos muy codificados y estereotipados de la literatura popular o de masas: las historias típicas del Lejano Oeste norteamericano, anécdotas bélicas de la Segunda Guerra, relatos sentimentales, familiares, policiales. Estos estereotipos narrativos se asentarían además sobre un esquema moral férreo: el del inevitable triunfo del Bien sobre el Mal. En este sentido, la historieta no ocupa un lugar central en la cultura, sino antes bien, se muestra como género periférico, sometido a la iteración de lo que se produce en otros espacios (como parece suceder con toda la literatura popular).

Sin embargo, en el nivel de su presentación visual, el esquematismo de la historieta de repente modifica su valor y adquiere entonces un espesor distinto, una cualidad decisivamente positiva y revolucionaria.

Como arte visual, la historieta se organiza esquemáticamente a partir de unas cuantas oposiciones significativas, es decir, el mensaje historietístico remite para su codificación/decodificación a una serie de oposiciones binarias simples y una red mínima de posibilidades de combinación. En relación a la semántica del globo de historieta, por ejemplo, el código de su presentación visual puede ser reconstruido a partir de la combinación simple de los siguientes binomios:

a) globo vs. texto en off (narración)

b) dentro vs. fuera (del globo)

c) tipografía normal vs. tipografía excepcional

d) lenguaje proferido vs. lenguaje interior (1968a:217)

Ahora bien, lo interesante de la historieta radica en que el esquematismo de su estructura se halla revelado y puesto de manifiesto en la superficie significante de sus mensajes, al nivel mismo del medio como “medio”, a saber: en el nivel del canal de comunicación. La historieta no esconde su esquematismo, sino que revela su código; produciendo signos que, por lo tanto, “exhiben en sí mismos la evidencia del ‘lado palpable’ que los constituye” (Masotta, 1969:198), es decir: ponen al descubierto las restricciones impuestas por la “materialidad” del canal de comunicación elegido.

Si “el arte pop consiste fundamentalmente en una reflexión sobre la distancia que separa a los símbolos de sus orígenes” –afirma Masotta–, la historieta es un medio cuyos símbolos entregan a la mirada del receptor no sólo sus orígenes, sino la distancia que los separa de ellos y los procesos que han trabajado esa distancia.

“La historieta es un medio ‘inteligente’ y estético al nivel mismo del contacto: hace posible una cierta contemplación de lo que hace posible constituir el relato. La restricción que obliga al dibujante a traducir hechos de series preceptuales distintas a un verdadero paisaje lunar sin sonidos, ruidos ni movimientos, y donde las carencias son convertidas en exageraciones y las imposibilidades en efectos, se halla en los fundamentos de una inteligencia comparativa y de una imaginación del espesor del signo” (Masotta, 1969:213).

Para entender mejor estas proposiciones, dice el crítico, conviene que nos detengamos y revisemos con algún detalle las propiedades que constituyen a la historieta, el cine y la escritura fonética en tanto medios de comunicación diferentes.

Los signos de la historieta y el cine deben resolver un mismo problema: se trata, en ambos casos, “de contar una historia mediante el uso de imágenes, esto es, de llevar a cabo el proceso visual del tiempo narrativo” (op.cit.:203). Sin embargo, ambos medios revelan a la indagación diferentes estructuras de relaciones entre lo visual y lo verbal: mientras que, en el cine sonoro, el desarrollo narrativo se apoya o se completa con los signos orales del lenguaje verbal; en la historieta, en cambio, lo verbal se asocia a lo visual sólo a través de la mediación de la escritura. Esta diferencia instala entre el cine y la historieta una distancia insalvable, porque si el lenguaje verbal (oral) puede ser incluido en el conjunto de los “sistemas de signos construidos mediante procedimientos de indicación directa” (“la palabra es un sistema de señalación directa (no hay nada que se interponga entre los sonidos percibidos y las significaciones que se les acuerda)”; op.cit.:203), la escritura fonética es, por el contrario, un código que opera mediante procedimientos “sustitutivos”, ya que construye sus signos a una cierta distancia respecto de otros signos originales (en este caso, los signos del lenguaje verbal oral) en los que reside el sentido del mensaje.

Ahora bien, esa distancia entre escritura y lenguaje, entre letra y palabra, habría sido históricamente borrada, ocultada, y la “seriedad” de la escritura literaria sería directa función de la “insignificancia” que se le habría acordado al espesor visual del texto escrito: “todo ocurre como si, al nivel de los procesos psicológicos de decodificación, el lector rebasara inmediatamente el espesor visual del texto hacia los significados enlazados a los significantes verbales” (op.cit.:205-206). La historieta, en cambio, no sólo no oculta esa distancia entre la letra y la palabra, sino que, a través del globo, aporta un indicador visual para una serie perceptual diferente (en este caso, un fenómeno sonoro: la voz), ateniéndose a las restricciones del canal de comunicación y revelando y comentando, al mismo tiempo, esa distancia de sus signos respecto de los signos originales del lenguaje verbal. Esto es: resuelve “la necesidad de ‘traducir’ un mensaje auditivo, que como tal ‘desdibuja’ el espacio relativamente ubicuo de los hechos sonoros y de la comunicación cara a cara, en un nuevo mensaje que debe acomodarse para su constitución en el interior dibujado e irremediablemente determinado de la trama espacial de la hoja de papel” (Masotta, 1969:207).

La historieta, “una imaginación excitada que se ejerce sobre el símbolo mismo, el pensamiento de su espesor” (op.cit.:215), provoca así una cierta materialización de lo incorpóreo, la caída en la materia de lo que había permanecido ajeno a las cosas: el lenguaje. A la pregunta por la significación del globo de historieta, Masotta responde que se trata de “la visualización de un invisible” (op.cit.:216). Las imágenes de historieta están mostrando la inherencia de las palabras a las cosas, la encarnación del lenguaje en los cuerpos, la “estela” o el rasgamiento que deja el símbolo sobre la superficie de las cosas en el momento de constituirse:

“la estela de aire congelado que deja un automóvil al partir. No hay misterio en la historieta: ella nos entrega en un mismo movimiento el símbolo que nos permitirá entender, su origen y la justificación de las operaciones por las que se ha pasado de éste a aquél” (op.cit.:214).

IV. Conclusión/Coda

La historieta es “cómica” (comic), entonces, en el sentido de que no puede ser leída “con seriedad”, es decir, en el sentido de que sus mensajes o sus signos carecen de denotación, de significado literal. Así como, según el análisis de Barthes, la fotografía se ve como un “mensaje sin código” (efecto naturalizante de la fotografía y, por supuesto, del cine), la historieta se revela para Masotta como “un código sin mensaje verista” (op.cit.:208), donde toda decisión del dibujante (aún la búsqueda de una exactitud verista) será una decisión de estilo, un efecto connotativo, una interpretación.

Otra vez, si la fotografía es el objeto que aparece ante la cámara (o la cámara que reacciona ante el objeto, afectada por su presencia), en la historieta el objeto se disuelve, envuelto en su interpretación; de la que no puede desembarazarse, si no es para desaparecer para siempre como objeto posible.

Pero también la historieta se disuelve como objeto: objeto imposible de una teoría literaria, porque conserva la percepción de la letra; objeto improbable de una teoría de las artes visuales, porque evoca aún el fantasma de la palabra hablada; objeto difícil de la semiótica, porque no renuncia del todo a la plenitud significativa e inanalizable de la imagen analógica.

De todas maneras, siempre será interesante preguntarse, como lo hace Masotta, qué ocurre con unas audiencias, las de los modernos medios de comunicación de masas, que han aprendido de la historieta una forma de entrada a los mensajes regida por el esquematismo, es decir, regida por el reconocimiento del o de los códigos que están detrás de esos mensajes y los hacen posibles. La historieta recuperaría aquí su poder ideológicamente revulsivo (desalienante) y su valor estético; no en el nivel de sus mensajes (cuyos contenidos reaccionarios, como en el caso de Superman, no pueden negarse), sino como una forma que propone e insiste en una táctica de lectura analítica y no sintética (en un imaginario del símbolo como cosa, como positividad, y no como “alma aérea”), y que es capaz de extenderse hacia los procesos de codificación/decodificación de otros mensajes/otros medios.

En esa misma época, en el campo de la literatura, Manuel Puig publicaba Boquitas pintadas (1969) e, igualmente ignorado por los escritores del “compromiso” revolucionario, parecía empeñado en una empresa semejante a las del pop y la historieta: mostrar la inherencia de los códigos a la experiencia de lo subjetivo, enseñar cómo los medios de comunicación de masas formalizan (y formatean) los contenidos, las pasiones y los destinos singulares del sujeto individual.

Notas

[1] Como afirma en el “Prólogo” a La historieta en el mundo moderno: “no nos ocupamos de historietas porque pretendamos ser modernos: es que la historieta es moderna. Nacida hace ya setenta años, se halla profundamente relacionada con el nacimiento y evolución de los grandes periódicos masivos, con la evolución de las técnicas de impresión, con los cambios de las formas gráficas, y en el centro mismo, tal vez, del entrecruzamiento y la influencia múltiple y recíproca de los modernos medios de comunicación” (Masotta, 1970:11).

[2] Cf. la siguiente observación de Masotta: “el campo de los productos culturales de las sociedades contemporáneas puede y debe ser considerado en su máxima extensión. La escisión contemporánea entre cultura de élites y cultura de masas –o la distancia entre una y otra; pero también sus puntos de ruptura y de influencia recíproca– constituye un nido de problemas. Pero nada indica en cambio que los valores estéticos sólo pueden ser vehiculados por los productos de la cultura de élite” (1969:194).

[3] Algunas de las reflexiones e investigaciones de Masotta sobre los happenings apuntan en la misma dirección (1967a). El happening, a semejanza de lo que ocurre con el pop, estaría señalando en ese momento la importancia de los códigos sociales (los lenguajes) que median en la relación entre el hombre y los objetos del mundo. Como los semiólogos, los “happenistas” partían de una actitud analítica frente a los mensajes, los cuales aparecen concebidos ahora como construcciones híbridas, donde los contenidos (los “hechos” teatrales, con sus personajes) no son más que “articulus” (es decir, partes de una estructura), la significación es el resultado de “paquetes” de relaciones entre distintas unidades y niveles y el significante revela feliz y finalmente su “espesor”, el “lado eficaz” de su materialidad.

Bibliografía

MASOTTA, Oscar (1967a, comp.) Happenings. Jorge Álvarez, Bs. As.

(1967b) El arte pop. Columba, Buenos Aires.

(1968a) Conciencia y estructura. Jorge Álvarez, Bs. As.

(1968b) “Presentación” a LD (Literatura Dibujada), 1. Summa/Nueva Visión, Buenos Aires.

(1969) “Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: el esquematismo”, en Eliseo VERÓN (comp.), Lenguaje y comunicación social. Nueva Visión, Buenos Aires.

(1970) La historieta en el mundo moderno. Paidós, Buenos Aires.

Michel Foucault - y el problema del discurso y el autor 2

2011-01-29T00:33:00.004-03:00

¿Qué es un autor?

Michel Foucault

Freud no es simplemente el autor de La interpretación de los sueños o de El chiste y su Relación con lo Inconsciente, y Marx no es simplemente el autor del Manifiesto Comunista o El Capital: ambos establecieron la infinita posibilidad del discurso

Creo que el siglo XIX en Europa produjo un tipo de autor singular que no debe ser confundido con los "grandes" autores literarios, o los autores de textos religiosos canónicos y los fundadores de las ciencias. De manera algo arbitraria, podríamos llamarlos "iniciadores de prácticas discursivas".

La contribución distintiva de estos autores es que produjeron no sólo su propia obra, sino también la posibilidad y las reglas de formación de otros textos. En este sentido, su rol difiere completamente de aquel novelista, por ejemplo, quien, básicamente, nunca es más que el autor de su propio texto. Freud no es simplemente el autor de La interpretación de los sueños o de El chiste y su Relación con lo Inconsciente, y Marx no es simplemente el autor del Manifiesto Comunista o El Capital: ambos establecieron la infinita posibilidad del discurso.

Obviamente, puede hacerse una fácil objeción. El autor de una novela puede ser responsable de algo más que su propio texto; si él adquiere alguna "importancia" en el mundo literario, su influencia puede tener ramificaciones significativas. Para tomar un ejemplo muy simple, podría decirse que Ann Radclife no escribió simplemente Los Misterios de Udolfo y algunas otras novelas, sino que también hizo posible la aparición de Romances Góticos a comienzos del siglo XIX. En esta medida, su función como autora excede los límites de su obra.

Sin embargo, esta objeción puede ser refutada por el hecho de que las posibilidades reveladas por los iniciadores de prácticas discursivas (usando los ejemplos de Marx y Freud, quienes, creo, son los primeros y los más importantes) son significativamente diferentes de aquellas sugeridas por los novelistas. Las novelas de Ann Radclife pusieron en circulación un cierto número de semejanzas y analogías pautadas en su obra, varios signos, figuras, relaciones y estructuras que podían ser integradas a otros libros. En pocas palabras, decir que Ann Radclife creó el Romance Gótico significa que hay ciertos elementos comunes a sus obras y al romance gótico del siglo XIX: la heroína arruinada por su propia inocencia, la fortaleza secreta que funciona como ciudad paralela, el héroe proscrito que jura venganza al mundo que lo ha excomulgado, etc.

Por otro lado, Marx y Freud, como "iniciadores de prácticas discursivas", no sólo hicieron posible un cierto número de analogías que podían ser adoptadas por textos futuros, sino que también, y con igual importancia, hicieron posible un cierto número de diferencias. Abrieron un espacio para la introducción de elementos ajenos a ellos, los que, sin embargo permanecen dentro del campo del discurso que ellos iniciaron.

¿No es éste el caso, sin embargo, del fundador de cualquier ciencia nueva o de cualquier autor que exitosamente transforma una ciencia existente? Después de todo, Galileo es indirectamente responsable de los textos de aquellos quienes mecánicamente aplicaron las leyes que él formuló; además de haber preparado el terreno para la producción de afirmaciones muy diferentes a las suyas. Superficialmente entonces, la iniciación de prácticas discursivas parece similar a la fundación de cualquier empresa científica, pero creo que hay una diferencia fundamental.

En un programa científico, el acto fundacional se encuentra en pie de igualdad con sus futuras transformaciones: es meramente una entre las muchas que hace posible. Esta interdependencia puede adoptar distintas formas. En el desarrollo futuro de una ciencia, el acto fundacional puede parecer poco más que una única instancia de un fenómeno más general que ha sido descubierto. Podría ser cuestionado, en forma retrospectiva, por ser demasiado intuitivo o empírico, y sometido a los rigores de nuevas operaciones teóricas, a los efectos de situarlos en un ámbito formal. Finalmente, podría considerarse una generalización precipitada cuya validez debería ser restringida. En otras palabras, el acto fundacional de una ciencia puede ser siempre recanalizado a través de la maquinaria de transformaciones que ha instituido.

Por otro lado, la iniciación de una práctica discursiva es heterogénea con respecto a sus transfromaciones ulteriores. Ampliar la práctica sicoanalítica, tal como fuera iniciada por Freud, no es conjeturar una generalidad formal no puesta de manifiesto en su comienzo; es explorar un número de ampliaciones posibles. Limitarla es aislar en los textos originales un pequeño grupo de proposiciones o afrimaciones a las que se les reconoce un valor inaugural y que revelan a otros conceptos o teorías freudianas como derivados. Finalmente, no hay afirmaciones "falsas" en la obra de estos iniciadores; aquellas afirmaciones consideradas inesenciales o "prehistóricas", por estar asociadas con otro discurso, son simplemente ignoradas en favor de los aspectos más pertinentes de su obra.

La iniciación de una práctica discursiva, a diferencia de la fundación de una ciencia, eclipsa y está necesariamente desligada de sus desarrallos y transfromaciones posteriores. En consecuencia, definimos la validez teórica de una afirmación con respecto a la obra del iniciador, mientras que en el caso de Galileo o Newton, está basada en las normas estructurales e intrínsecas establecidas en Cosmología o Física. Dicho esquemáticamente, la obra de estos iniciadores no está situada en relación con la ciencia o en el espacio que ésta define; más bien, es la ciencia o la práctica discursiva que se relaciona con sus obras como los puntos primarios de referencia.

De acuerdo con esta definición, podemos entender por qué es inevitble que los practicantes de tales discursos deban "regresar al origen". Aquí, además, es necesario distinguir el "regreso" de los "redescubriemientos" o las "reactivaciones científicas". "Redescubrimientos" son los efectos de la analogía o el isomorfismo con formas actuales del conocimiento que permiten la percepción de figuras olvidadas u ocultas. "Reactivación" se refiere a algo muy diferente: la incersión del discurso en ámbitos totalmente nuevos de generalización, práctica y transformaciones.

La frase "regresar a", designa un movimiento con su propia especificidad, que caracteriza a la iniciación de prácticas discursivas. Si regresamos, es debido a una omisión básica y constructiva, una omisión que no es el resultado de un accidente o incomprensión. En efecto, el acto de iniciación es tal, en su esencia, que está inevitablemente sujeto a sus propias deformaciones; aquello que expone este acto y deriva de él es, al mismo tiempo, la raíz de sus divergencias y parodias. Esta omisión deliberada debe estar regulada por operaciones precisas que pueden ser situadas, analizadas y reducidas a un regreso al acto de iniciación.

La barrera impuesta por la omisión no fue agregada desde el exterior; se origina en la práctica discursiva en cuestión, la que le aporta su ley. Tanto la causa de la barrera como el medio para su remoción -esta omisión- (también responsable de los obstáculos que impiden regresar al acto de iniciación) sólo pueden ser resueltos por medio de un regreso. Además, se trata siempre de un regerso al texto en sí mismo, específicamente, a un texto primario y sin ornamentos, prestando particular atención a aquellas cosas registradas en los intersticios del texto, sus espacios en blanco y sus ausencias. Regresamos a aquellos espacios vacíos que han estado cubiertos por omisión u ocultos en una plenitud falsa y engañosa.

En estos redescubrimientos de una carencia esencial, encontramos la oscilación de dos respuestas características: "Esta observación ha sido hecha, no puede evitar verla si sabe leer", o a la inversa, "No, esa observación no está hecha en ninguna de las palabras impresas en el texto, pero está expresada a través de las palabras, en sus relaciones y en la distancia que las separa". De ello resulta naturalmente que este regreso, que es una parte del mecanismo discursivo, introduce modificaciones constantemente y que el regreso a un texto no es un suplemento histórico que se adheriría a la discursividad primaria y la redoblaría bajo la forma de un ornamento que después de todo, no es esencial. Es más bien un medio efectivo y necesario para transformar la práctica discursiva.

Un estudio de las obras de Galileo podría alterar nuestro conocimiento de la historia, pero no de la ciencia de la mecánica, mientras que un reexamen de los libros de Freud o Marx puede transformar nuestra interpretación del sicoanálisis o del marxismo.

Una última característica de estos regresos es que tienden a reforzar el vínculo enigmático entre un autor y sus obras. Un texto tiene un valor inaugural precisamente porque es la obra de un autor particular y nuestros regresos están condicionados por este conocimiento. El redescubrimiento de un texto desconocido de Newton o Cantor no modificará la cosmología clásica o la teoría de grupos; a lo sumo, cambiará nuestra apreciación de sus génesis históricas. Sin embargo, sacar a la luz Esquema del Psicoanálisis, a tal punto que lo reconozcamos como un libro de Freud, puede transformar no sólo nuestro conocimiento histórico sino también el campo de la teoría sicoanalítica, ya sea solamente a través de un cambio en la focalización o a nivel medular. Estos regresos, componentes importantes de las prácticas discursivas, construyen una relación entre autores "fundamentales" y mediatos, que no es idéntica a aquella que liga un texto ordinario a su autor inmediato.

Desafortunadamente, hay una decidida ausencia de proposiciones positivas en este ensayo ya que se refiere a procedimientos analíticos o directivas para investigaciones futuras, pero debo al menos dar las razones por las cuales atribuyo tanta importancia a la continuación de este trabajo. Desarrolllar un análisis similar podría proveer la base para una tipología del discurso. Una tipología de esta clase no puede ser entendida adecuadamente en relación con los rasgos gramaticales, las estructuras formales y los objetos del discurso ya que indudablemente existen propiedades discursivas específicas o relaciones que son irreductibles a las reglas de la gramática y de la lógica y a las leyes que gobiernan los objetos.

Estas propiedades requieren investigación si esperamos distinguir las grandes categorías del discurso. Las diferentes formas de relaciones (o la ausencia de éstas) que un autor puede asumir son evidentemente una de estas propiedades discursivas. Esta forma de investigación podría también permitir la introducción de un análisis histórico del discurso. tal vez ha llegado la hora de estudiar no sólo el valor expresivo y las transformaciones formales del discurso sino su modo de existencia: las modificaciones y variaciones, dentro de cualquier cultura, de los modos de circulación, valorización, atribución y apropiación. En parte a expensas de los temas y conceptos que un autor ubica en su obra, el "autor-función" podría también revelar la manera en que el discurso es articulado sobre la base de las relaciones sociales.

¿No es posible reexaminar, como una extensión legítima de este tipo de análisis, los privilegios del sujeto? Claramente, al emprender un análisis interno y arquitectónico de una obra (tanto sea un texto literario, un sistema filosófico o un trabajo científico) y al delimitar referencias sicológicas y biográficas, surgen sospechas concernientes a la naturaleza absoluta y al rol creativo del sujeto. Pero el sujeto no debería ser abandonado por completo. Debería ser reconsiderado, no para reestablecer el tema de un sujeto originador, sino para captar sus funciones, su intervención en el discurso y su sistema de dependencias.

Deberíamos suspender las preguntas típicas: ¿cómo un sujeto aislado penetra la densidad de las cosas y las dota de significado? ¿Cómo cumple su propósito dando vida a las reglas del discurso desde el interior?

Más bien, deberíamos preguntar: ¿bajo qué condiciones y a través de qué formas puede una entidad como el sujeto aparecer en el orden del discurso? ¿Qué posición ocupa? ¿Qué funciones exhibe? y ¿qué reglas sigue en cada tipo de discurso? En pocas palabras, el sujeto (y sus sustitutos) debe ser despojado de su rol creativo y analizado como una función, compleja y variable.

El autor, o lo que he llamado "autor-función", es indudablemente sólo una de las posibles especificaciones del sujeto y, considerando transformaciones históricas pasadas, parece ser que la forma, la complejidad, e incluso la existencia de esta función, se encuentran muy lejos de ser inmutables. Podemos imaginar fácilmente una cultura donde el discurso circulase sin necesidad alguna de su autor. Los discursos, cualquiera sea su status, forma o valor, e independientemente de nuestra manera de manejarlos, se desarrollarían en un generalizado anonimato.

No más repeticiones agotadoras. "¿Quién es el verdadero autor?" "¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?" "¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?". Nuevas preguntas serán escuchadas: "¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?" "¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?" "¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?" "¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?". Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: "¿Qué importa quién está hablando?"

DUCHAMP EN BUENOS AIRES

nota revista ñ sab.29nov 2008

La revolución de los objetos

Con el gesto de colgar un mingitorio en una muestra, en 1917, Marcel Duchamp se convirtió en ícono de un cambio radical: cualquier objeto, sacado de su función específica, puede considerarse artístico. La polémica no termina ni parece que vaya a tener fin, y se renueva ahora aquí con la gran muestra de Duchamp en La Boca.

Por: Ana María Battistozzi

A 90 años del enigmático viaje que lo trajo a estas costas en 1918, Marcel Duchamp regresa a Buenos Aires en medio de un gran ruido. Demasiado acaso para los gustos de este hombre que hizo de la indiferencia una militancia e impuso a su vida y obra un cerco de silencio.

La doble coincidencia de las nueve décadas transcurridas desde aquel legendario viaje y el cuadragésimo aniversario de su muerte fueron la oportunidad que aprovechó la Fundación Proa para inaugurar nuevo edificio y la primera exhibición individual enteramente dedicada al artista en este país junto a un coloquio que reunió la semana pasada a los más destacados especialistas en su obra..

La radicalidad de los planteos duchampianos y las múltiples proyecciones que los transformaron en parteaguas del arte del siglo XX, son el eje de la muestraMarcel Duchamp: una obra que no es una obra "de arte" . Curada por la joven investigadora Elena Filipovic reúne ciento veintitrés piezas entre las que se cuentan algunas realizadas por el propio artista, miniaturas, copias a mano, reproducciones, filmes y fotografías.

Ya la propia diversidad enumerada sugiere el desdén que Duchamp manifestó por la tradición de la obra que respondía únicamente a la actividad manual del artista, entendido como ser excepcional capaz de conferirle un valor superlativo a todo lo que lleva su impronta. El conjunto no sólo pone en escena la sintonía que el concepto duchampiano de objeto de arte mantuvo con la lógica de producción en serie propia de la modernidad industrial, sino que fue uno de los primeros en adquirir conciencia de que esta situación general de la cultura de época necesariamente afectaba la producción y recepción del arte.

¿Cómo arribó a semejante conclusión este pintor, hijo menor de una acomodada familia de Blainville –un pueblo de provincia francés como el de Madame Bovary– en la que todos, desde su madre a sus hermanos cultivaban algún vínculo con el arte y pasaban sus días a modo chejoviano practicando música, pintura o ajedrez? ¿Cómo si él mismo realizaba sensuales desnudos fauvistas antes de frecuentar el círculo ampliado de pintores cubistas de la llamada Sección de Oro que integraban Gleizes y Metzinger? Una declaración del propio Duchamp ofrece algunas pistas que podrían explicar la facilidad con que tomó distancia de aquel círculo y asimismo su irreverencia: "Yo no vivía en absoluto en un ambiente de pintores sino en un ambiente de humoristas," le dijo a Pierre Cabanne en la célebre entrevista que éste le hizo en 1967.

El punto de quiebre se produjo alrededor de 1913, un año después de haber presentado en el Salón de los Independientes de marzo de 1912 su "Desnudo bajando la escalera". Esta pintura, que representaba una figura descompuesta en diversos puntos de vista y que Duchamp definió como "la convergencia de varios intereses: entre ellos el cine y la separación de las posiciones estáticas de los fotocronogramas de Marey, en Francia y Muybridge y Eakins en América", fue rechazada. Según Duchamp, detrás de ese rechazo estuvo el propio Gleizes, uno de los teóricos del cubismo cuya producción expresaba una rígida concepción matemática. Al parecer, desató un escándalo y Gleizes se apresuró a pedirles a los hermanos de Duchamp que intercedieran para que la retirara. El hecho lo llevó a pensar en la llamada "institución arte" y su funcionamiento. Pero desde allí evitó todo tipo de asociaciones con artistas y en adelante llevó una trayectoria más bien esquiva y solitaria.

Es probable que el incidente lo llevara a pensar también sobre qué hace de una obra una obra de arte y en la función legitimadora de las instituciones, ya sean museos, salones, galerías, crítica o grupos de artistas de vanguardia. De allí la pregunta que se formuló y sirve de título a esta primera exhibición antológica en Buenos Aires: "¿Puede uno hacer obras que no sean obras de arte?" Está claro que el interrogante iba dirigido a sí mismo como artista .

Con todo, las razones del giro radical que experimenta la práctica de Duchamp y la reflexión que llevó al límite las definiciones y fronteras de lo que hasta entonces se había considerado arte, no han llegado a ser del todo desentrañadas. Ni por sus allegados ni por los diversos especialistas en su obra que desde los años 60 proliferaron sobre todo en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos, a medida que ella mostraba conexiones con las estrategias artísticas del presente.

Lo cierto es que a partir de entonces Duchamp dejó de pintar para dedicarse a escribir, recoger objetos de uso cotidiano y abandonarlos descuidadamente en su estudio. Es preciso señalar que la pintura había sido el gran soporte del arte desde mucho antes de que el siglo XVIII proclamara el arte autónomo pero desde entonces funcionaba como espacio por excelencia de la experiencia estética del sujeto. Contra ella y lo que representaba institucionalmente se lanzó Duchamp en la segunda década del siglo XX y lo suyo fue más una actitud que una práctica.

"A finales de 1912 yo ya pensaba en otra cosa", le dijo a Cabanne decretando la ruptura entre su hacer y lo que llamaba despectivamente pintura "retiniana". Lo cierto es que por ese momento ya los problemas visuales y formales del cubismo que había plasmado en sus obras de 1911 y 1912 habían dejado de interesarle. La elección de este momento como punto de partida de la muestra de la Fundación Proa revela la intención de la curadora de descartar un ordenamiento cronológico en función de poner el acento en el camino que abrió el artista en la perspectiva de un arte del pensamiento. Por esa vía, Duchamp fue minando la exigencia de la manualidad en favor de la reflexión al tiempo que aprovechaba las posibilidades de la producción en serie y la proliferación de objetos para el consumo de masas que, a los efectos de producir sentido funcionaban igual.

"Quería alejarme del aspecto físico de la pintura adoptar un aspecto intelectual frente a la servidumbre de todo artista frente a lo manual", afirmó al hacer un balance de ese momento de su vida en los años 60.

Así empezó a llevar a su estudio objetos de uso cotidiano: primero un taburete y una rueda de bicicleta, un perchero, una pala, un mingitorio, un portabotellas. ¿Qué era lo que determinaba la elección de estos objetos que más tarde llamó sus ready mades? Sólo la indiferencia, respondió una y otra vez. Lo fundamental era defenderse de su aspecto. "Es muy difícil elegir un objeto porque al cabo de los días uno acaba apreciándolo o detestándolo", le explicó a Pierre Cabanne.

Así, el estudio se convirtió para este hombre solitario en el gran ámbito de experiencias, reflexiones, refugio privilegiado de su práctica de ajedrez y reuniones con el selecto grupo que integraron oportunamente el poeta y coleccionista Walter Arensberg y su esposa Louise, Man Ray, Breton, la coleccionista Katherine Dreier, el escritor Henri Pierre Roché, que llevó a su novela Jules et Jim la relación entre él, Beatrice Wood y Duchamp y apenas un puñado de amigos más.

Dos cuestiones de suma importancia para la obra de Duchamp –que manifestó en todo momento una aguda percepción sobre el sentido del lugar que ocupan los objetos, su relación con el espacio y el contexto– son destacadas y entrelazadas, tanto en el ordenamiento espacial propuesto por Filipovic en Proa como en los textos de la curadora en el catálogo. Una de ellas refiere a la actividad que Duchamp realizó como curador o montajista de exhibiciones. Desde el especial interés que le dedicó a la construcción de pequeños museos portátiles, las 300 Boites en valise (Cajas en valija), que concibió para regalar a amigos con una minuciosa reproducción de cada una de las obras que consideró de interés dentro de su producción, a los originales diseños que concibió para exhibiciones a escala normal como la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938, que tuvo lugar en la Galerie de Meaux Arts de París y la de Primeros papeles del Surrealismo, que tuvo lugar en Nueva York en 1942.

La otra cuestión, vinculada con esto mismo, tiene que ver con el interés que reviste su estudio como espacio de trabajo y de exhibición que a través de numerosas fotografías históricas, muchas de las cuales están en la exhibición y muestra el acontecer silencioso y privado de su experimentación. Por caso, la fotografía que Henri Pierre Roché tomó en 1916 que registra la imagen de un urinario colgando del techo, un año antes de que Duchamp presentara en el Salón de los Independientes un artefacto similar que llamó "Fuente" y firmó como Mutt. Nadie imaginaba por entonces la relación del jurado Duchamp con el artefacto que sus colegas descartaron sin consultarle y arrumbaron detrás de un panel. Su propia hermana barrió los primeros ready made del artista cuando fue a limpiar su estudio, una vez que Marcel partió en 1915 a Nueva York. Fue en su estudio neoyorquino que elaboró durante casi ocho años el "Gran Vidrio", compleja transparencia de múltiples implicancias asociada con las investigaciones de la visión y el erotismo como funcionamiento de una máquina. La versión que exhibe ahora Proa, no es aquella de 1915-23, sino una versión realizada para el Moderna Museet de Estocolmo.

Por último, su estudio de Nueva York esa escena doble espacio, público y secreto, que montó como para simular que durante 25 años no hacía otra cosa que jugar al ajedrez. En realidad trabajaba en esa suerte de instalación erótica que llamó "Etant Donés" que dejó boquiabiertos a todos tras su muerte.

Las implicancias de cada uno de estos gestos-estrategias que Duchamp fue adoptando a lo largo de su vida artística abrieron un sinnúmero de posibilidades, que fueron aprovechadas y resignificadas por el arte de posguerra. No sólo el gesto del ready made habilitó la posibilidad de usar objetos o imágenes de consumo público, algo que aprovecharon desde Warhol, Lichtenstein y todos los artistas pop a León Ferrari, sino las operaciones performáticas actuales de asunción de otros roles como las de la artista americana Cindy Sherman, remiten al Duchamp que representó personajes inventados como Rose Selavy, la Belle Haleine. Pero también toda la reflexión que desocultó los factores que determinan las condiciones de recepción de una obra, lo que define como arte la institución, sus reglas y estrategias legitimadoras, algo que constituyó el eje de los planteos de artistas conceptuales como el belga Marcel Broodthaers o el alemán Hans Haacke y también el argentino Jorge Machi.

El teórico alemán Benjamín Buchloh sostiene que el ready made materializó "en un solo gesto lapidario las relaciones que el individuo mantiene con el objeto, la producción, su consumo y posesión. Y otra cosa: al plantear la idea de que la obra de arte pueda ser constituida indistintamente por el productor y receptor puso en crisis la actitud contemplativa y pasiva que la tradición romántico idealista le había reservado al espectador.

Y algo más que contribuye a revisar la falta de trascendencia que se le ha dado a su breve estadía en Buenos Aires entre setiembre de 1918 y junio de 1919, también con la excusa de que sólo jugó ajedrez. En Buenos Aires, realizó el ready made Malheureux (Infeliz) que envía como regalo de casamiento para su hermana Susanne y el pintor Jean Crotti. Se trata de una obra que, remitida por correo con precisas instrucciones para ser armada en destino. La obra, que se perdió como tantos otros de sus readymade, era en realidad un tratado de geometría que debía ser colocado en el balcón de la pareja en París para que el viento "eligiera los problemas, hojeara las páginas o directamente las rompiera". Así concebida, es un antecedente de la práctica conceptual contemporánea que permite la realización de obras a distancia con sólo respetar un protocolo de instrucciones emitido por el autor.

Duchamp, que viajó a Buenos Aires con Ivonne Chastel, ex mujer de quien sería el marido de su hermana. Llegó en setiembre de 1918 con la intención de permanecer alejado del círculo neoyorquino por lo menos unos dos años y se instaló en un departamento de la calle Alsina al 1700. "Buenos Aires no existe", es la lacónica impresión que envió a sus allegados. Pocos rastros quedaron de aquella estadía, apenas una papeleta de un juego de ajedrez y una serie de derroteros hipotéticos.

Michel Foucault - y el problema del discurso y el autor

2011-01-29T00:22:00.002-03:00

El discurso y su creador

Para poder ver con claridad quienes son los verdaderos creadores de discurso es necesario prever una idea de discurso. Foucault lo presenta como algo que se pronuncia, un medio de lucha, un poder. Que no es solamente lo que manifiesta el deseo es también el propio objeto del deseo , y en él se esconden poderes y peligros difíciles de imaginar, con existencia de luchas, victorias, heridas y dominaciones. Un año antes decía sobre el discurso “no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa, una palabra que puede consumirse inmediatamente, sino se trata de una palabra que debe recibirse de cierto modo y que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto” . Los discursos son aquellos que lograr establecerse en la sociedad y marcar una diferencia, una exposición que es tenida en cuenta y que no pasa desapercibida.

Por consiguiente los creadores de ellos son aquellos sujetos que dejan un discurso firme, que perdura a través del tiempo y es generador de otros discursos: los autores. En esta monografía trabajaremos con los autores no de literatura o de arte, más bien de aquellos fundadores de una teoría o de una tradición, de una disciplina. Aquellos autores de los cuales nacen otros autores, Foucault los llama “fundadores de discursividad” . Son ellos mismos quienes imprimen su propia personalidad en el discurso, y es a su biografía que recurrimos para contextualizar el discurso y lograr una comprensión profunda de el o los textos. Por ello trabajamos el contexto en el que produjo la obra, esta función del autor no es la ser un elemento más en el discurso, es la de caracterizar el modo de ser del discurso.

Los autores tienen una función muy importante en la sociedad ya que es un gran aporte el que produce, Foucault agrega una función más al autor, “la de característica del modo de existencia de ciertos discursos en el interior de una sociedad…” . El autor y el discurso tienen una relación muy sólida, muy fuerte, ya que es el autor el que crea al discurso y es el propio discurso quien crea al autor, porque no existe autor sin discurso.

Lo que se pronuncia

Ahora bien, conociendo al autor es interesante plantearse qué es lo que pronuncia en el discurso, y aquí se encuentran con una dificultad ya que en él hay exclusiones y límites que controlan lo que se puede decir. Este es el problema central que expone Foucault en su lección inaugural del Collège de France en la cátedra de Historia de los sistemas, como el discurso es dominado y divide dos grupos contenedores de principios y procedimientos, el del exterior y el interior del discurso.

En el primero clasifica tres procedimientos de exclusión que ponen en el que participan el poder y el deseo:

\ La palabra prohibida: puesto que el autor no puede hablar duramente de cualquier tema, Foucault lo expone como una falta de derecho a poder decir todo y señala a la sexualidad y a la política como temas que en su momento están más prohibidas, a pesar de que estas prohibiciones no se ejerzan del mismo modo en cada uno de los temas en el discurso.

\ Separación y rechazo: en este proceso marca como surge una oposición entre la razón y la locura. El “loco” es el que pronuncia cosas que no vale tener en cuenta y es a través de sus palabras como le reconocen su condición, ejercen sobre él una censura. Foucault señala también, como antes en la edad media este discurso de el loco era rechazado y pese a que ahora se escucha es solo para acentuarle su posición en la sociedad a través de instituciones.

Sin embargo estos dos procesos mencionados son inciertos y cambian en el transcurso de los tiempos, y desembocan en un tercer proceso que Foucault determina como más fijo:

\ La voluntad del saber: con este proceso señala como deja excluida a la verdad profunda, apañada de todo un sistema de instituciones. Pero la voluntad de saber en que las cosas son verdaderas o falsas, pero no otra cosa ni las dos al mismo tiempo. Este proceso también tiene principios en los primeros siglos con los primeros filósofos. En la sociedad ejerce una fuerte presión, Foucault a este proceso también lo llama como “maquina destinada a excluir”

Al segundo de estos grupos de procesos, los que se ejercen desde el interior del discurso, los menciona como principios de clasificación, de ordenación, de distribución que son ejercidos por el mismo discurso:

\ El comentario: en este proceso marca dos tipos de discursos, aquellos que se dicen y desaparecen en el momento y aquellos que permanecen dichos y seguirán siendo dichos, sin embargo algunos de ellos con el tiempo son superados y se desvanecen. Los comentarios que se hagan de los que permanecen, lo afectarán directamente por la interpretación que se llegue a hacer. En este proceso se permiten pronunciar cosas que no remiten al texto comentado pero bajo la condición de que el texto sea la base.

\ El autor: es quien da origen a las significaciones del discurso. En la edad media el autor era indicador de veracidad ya que la sociedad necesitaba de una referencia “creíble”. Es el mismo autor el que deja de escribir algunas cosas y escribe otras .

\ Las disciplinas: Foucault enuncia que una disciplina no es todo lo que se puede decir de algún tema, porque están constituidas sobre errores y verdades y para que algo sea nombrado como parte de ella es necesario que responda a condiciones estrictas y exigentes y es ella quien a cometido graves errores de exclusión en la historia y seguramente los seguirá cometiendo. Es un principio relativo y móvil que realiza una construcción pobre del discurso. Bourdieu la presenta a la disciplina como muy pujante en la objetividad y en los cerebros . No obstante la opone al autor ya que es un sistema que no tiene autor y también la opone al de comentario porque en la disciplina los conceptos deben ser renovados. La denomina como “policía discursiva” que esta para fijarle los límites al discurso.

Crea un grupo más de procedimientos, en el cual se encuentran los principios como el ritual. En él determina las condiciones de uso en la persona que crea el discurso, restringiendo el acceso a otras personas, reduciéndolo a aquellas que están “calificadas” para ello. Expone como el intercambio y la comunicación participan en esta restricción. Es el ritual a quien le asigna la función de marcar la capacidad que deben tener los autores, incluyendo los signos que deben a acompañar al discurso, en la puesta en escena. En este no intercambio del ritual categoriza a las “sociedades del discurso”, que se apropian del discurso como en lo técnico o en lo científico.

Y por otro lado posiciona a la doctrina, que se encarga de difundir a través de la puesta en común. Bourdieu pone como ejemplo de difusión a Weber que expandió los problemas de la disciplina a otros ámbitos. Pero la doctrina cuestiona al sujeto que habla a través y a partir del enunciado y también al revés. No obstante les pide a los sujetos modos de enunciados así se diferencian del resto.

Otra parte de este último grupo, es el sistema educativo. Foucault exhibe que es este sistema quien modifica y adecua los discursos a su gusto, “los profesores son un filtro o una pantalla entre lo que los investigadores buscan decir y lo que los estudiantes reciben” dice Bourdieu con respecto a las exclusiones que se reciben los discursos al llegar por el sistema escolar.

La parte mas peligrosa del discurso se pierde para Foucault, con las prohibiciones, las barreras, los umbrales y los límites que le ponen estos procesos. Y propone un análisis de discurso a partir de principios para atacar el problema; el primero es el de trastrocamiento, que lo utiliza para realizar un análisis crítico. Después le siguen los principios de discontinuidad, especifidad y exterioridad para un análisis genealógico del discurso, que lo estudia desde sus orígenes.

[

1. BOURDIEU, Pierre. “¿Qué es hacer hablar a un autor?”, en Capital Cultural, Escuela y Espacio Social. Siglo XXI. México, 1997

2. FOUCAULT Michel, [1969] “¿Qué es un autor?” U.A. Tlaxcala (traducción de la conferencia presentada en el Collège de France ante la Sociedad Francesa de filosofía el 22 de febrero de 1969).

3. FOUCAULT Michel, [1970] “El orden del discurso”. Editorial Fabula Tusquets. Barcelona

BIOGRAFIA:

Filósofo y también historiador, Michel Foucault fué sin duda durante los años sesenta una de las figuras más importantes e influyentes del ambiente cultural francés. Nunca quiso expresamente ser un historiador de los ideales ni de las ciencias en el sentido clásico de estos términos. La única denominación que admitía era la de arqueólogo, aquello que da cuenta de forma más profunda de la cultura.

Introducirse en esta forma de reflexión, en este modo de hacer

filosofía, es una experiencia muy enriquecedora. Se está en presencia de un pensamiento envolvente, no se puede salir ileso del choque que representa encontrarse con las obras de Michel Foucault. El tiene clara conciencia de eso, lo sabe y lo dice, lo advierte, esto no es simplemente un pensamiento, una doctrina, es un modo de colocarse en la vida, ante la historia, ante todas las realidades que nos rodean.

Una muestra de ello y en referencia a su concepción de la Genealogía, se puede observar en su texto Nietzche la Genealogía la História de (Microfísica del Poder) : `el mundo que conocemos no es esta figura simple en suma, en la que todos los sucesos se han borrado para que acentúen poco a poco los rasgos esenciales, el sentido final, el valor primero y último, es por el contrario una miríada de sucesos entrecruzados (...) Creemos que nuestro presente se apoya sobre intenciones profundas, necesidades estables, pedimos a los historiadores que nos convenzan de ello. Pero el verdadero sentido histórico reconoce que vivimos, sin referencias ni coordenadas originarias, en miríadas de sucesos perdidos`

Nace en Poitiers, Francia el 15 de octubre de 1926. Su padre era médico así como gran parte de sus antepasados de apellido Foucault, motivación que lo lleva a buscar ingresar en la Escuela Normal Superior en el año 1945 no consiguiéndolo. Por ese motivo comienza a estudiar en el Liceo, donde conoce al filósofo Jean Hyppolite, a partir de 1946 ingresa en la Escuela Normal Superior. Obtiene su licenciatura en Filosofía en la Sorbona, teniendo entre otros a Merlau-Ponty como profesor. Durante ese período conoce a Pierre Bordieu y Jean Paul Sartre entre otros.

En 1949, Foucault termina la carrera de Psicología y recibe su diploma en Estudios Superiores de Filosofía, presentando una tesis sobre Hegel, con la supervisión de Hyppolite.

En el año 1950 entra en el partido comunista, permaneciendo poco tiempo al producirse intromisiones del partido en su vida personal así como en la de Althusser. Esta época es muy conflictiva para Foucault, pasando momentos de gran angustia que lo llevan a tentativas de suicidio.

Durante el año 1951 es profesor de Psicología en la Escuela Normal Superior, siendo su alumno entre otros Derrida. En ese mismo año ingresa al Hospital Psiquiátrico de Saint Anne donde trabajará. Además se dedica al estudio de distintas manifestaciones artísticas entre ellas el surrealismo, estudio que continuará durante 1952 y 1953.

Aproximadamente en esa época participa de un Seminario de Jacques Lacan.

Y personajes como Maurice Blanchot y George Bataille, lo aproximan de Nietzche.

Mientras enseñaba en la universidad de Upsala en Suecia, Foucault

escribió Locura y Civilización: Una historia de la locura en la edad de la Razón (1961)

Durante 1954 publica Enfermedad Mental y Psicología, Historia de la Locura en la Edad Clásica en el año 1961 siendo esta obra la que utiliza para su tesis de doctorado en la Sorbona. Este libro analiza las practicas médicas durante los Siglos XVII y XVII. Posteriormente publica El Nacimiento de la Clínica. En el 66 Las Palabras y las cosas y en el 69 La Arqueología del Saber. Recibe su diploma en Psicología Experimental y se dedica al estudio de Freud, Lacan, Piaget etc.

Siendo esta tal vez fue su fase más productiva como teórico en el

sentido académico, fase que se extiende hasta el año 1970.

En el año 1971 asume La cátedra que pertenecía a Jean Hyppolite de Historia de los Sistemas de Pensamiento y la clase inaugural fue con El Orden del Discurso.

En el 75 publica Vigilar y Castigar.

Foucault al concluir el discurso en 1983, un año antes de su muerte, en homenaje a Emmanuel Kant titulado `Qué es la ilustración` afirma que `una ontología de la actualidad (del presente) es una forma de filosofía que desde Hegel a la escuela de Frankfurt, pasando por Nietzsche y Max Weber, ha fundado una forma de reflexión en la que intento trabajar`.

No consigue acabar uno de sus más ambiciosos proyectos Historia de la Sexualidad en el año 1976 publica el primero de los seis volúmenes proyectados La Voluntad de Saber que no es bien acogido por las críticas Durante 1984 poco tiempo antes de morir, publica dos volúmenes más después de ocho años de silencio, El Uso de los Placeres y El Cuidado de Sí. Muere el día 25 Junio de 1984, por complicaciones provocadas por el SIDA, que se complica con una septicemia, provocando su muerte.

RESEÑA:

Este texto fue la lección inaugural que Michel Foucault impartió cuando, en 1970, sucedió a Jean Hyppolite en la Cátedra de Historia de los sistemas del pensamiento en el Collège de France. Foucault realizó en El orden del discurso una breve síntesis de lo que hasta entonces habían sido sus investigaciones, que giraban en torno a las complejas relaciones entre saber y poder, al mismo tiempo que adelantaba el que iba a ser su futuro programa de trabajo.

2010-11-27T20:47:00.000-03:00

QUE ES DTO 6?

Es un espacio habitado donde se construye arte independiente experimental, abriéndose al juego de las actividades artísticas colectivas multidisciplinarias, con la participación de artistas e intelectuales de distintas áreas; generando otras posibilidades de reflexión, práctica y experiencia del arte con otras reglas o sin ellas; propiciando una actitud antidogmática, plural y autónoma de la problemática del arte en tiempos de multiculturalismo.

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BREVE RESEÑA HISTÓRICA
dto 6 se creó en diciembre de 2005 con el fin de crear, difundir, discutir y exhibir arte contemporáneo autóctono que promueve la libre experimentación artística colectiva e individual, manteniendo un diálogo con el contexto y la realidad siempre de forma contemporánea.
Mientras que el proyecto se desarrolla, se incorporan otras propuestas, estéticas, conceptos y discusiones acerca de los modos curatoriales en este escenario cultural contemporáneo, mientras el campo de acción del colectivo se haya en pleno desarrollo.

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ACTUALIDAD

DTO 6 ESPACIO DE ARTE AUTÓNOMO, FUNCIONA ACTUALMENTE EN LA PLANTA ALTA DE UNA VIEJA CASONA EN LA ZONA DEL ABASTO DE LA CAPITAL CORDOBESA.

ENCLAVADO EN LA ZONA ROJA, EN UNA VIVIENDA HABITADA Y RESIGNIFICADA EN ESPACIO DE ARTE, EL COLECTIVO TRANSDISCIPLINARIO PROMUEVE OTRAS MIRADAS Y FORMAS DE CIRCULACIÓN DE UN ARTE QUE RESULTA POCO COMPLACIENTE A LOS DISCURSOS HEGEMÓNICOS DE MODA.LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS INVITAN A UNA EXPERIENCIA ESTÉTICA QUE SE HAYA RODEADA DEL HALO DE SUBLIMACIÓN DE LOS ARTISTAS DISPUESTOS PARA SER COMPARTIDOS.

2010-11-20T14:37:00.004-03:00

Educación para Todos?

La validación renovada del objetivo de Educación para Todos (EPT) implica, tal como Aguerrondo (1998) expresa, “repensar el modelo educacional y escolar actual en la búsqueda de un modelo alternativo, pertinente y adecuado a las necesidades y posibilidades específicas –financieras entre otras- de cada realidad nacional. La EPT es posible desde una visión genuinamente expandida y renovada de la educación que, una vez más, confíe e invierta en la gente, en sus capacidades y en su potencial...” En ese sentido, la investigación que revela las “comunidades de aprendizaje” (Mc Dermot, 1999, 2001) o las “comunidades de práctica” (Wenger 1998, 2003), iluminan nuestra asistencia técnica.

“El concepto de Educación (Básica) para Todos implica:

· Recapturar la unidad dialéctica de la enseñanza y el aprendizaje, y del aprendizaje como objetivo primario de todo proceso educativo.

· Formular una interpretación ampliada del aprendizaje y el conocimiento, en la que conocer y hacer sean vistos como un todo integrado (competencia).

· Reenfocarse hacia los educandos y su estado y lugar central dentro de los sistemas educativos y proceso pedagógicos, y revisar el concepto subyacente de estudiante que prevalece en los sistemas y prácticas escolares vigentes.

· Reconocer que todos –niños, jóvenes y adultos- poseen necesidades de aprendizaje que satisfacer.

· Reconocer la diversidad, la relatividad y el cambio.

· Repensar a la educación como el punto de partida de las necesidades y demandas.

· Vincular los procesos educacionales a los procesos sociales.” (seleccionado Torres, 2000)

En Tailandia (2003), al revisar los objetivos de monitoreo cumplidos y las dificultades encontradas en los últimos seis precedentes en lo que se refiere a la Educación y el Aprendizaje de Adultos, los trescientos representantes asistentes solicitaron a la UNESCO incorporar el seguimiento de CONFINTEA V a los objetivos de EPT, entre otros llamados a la acción.

La Educación para Todos constituye un paso hacia la construcción de un nuevo paradigma de la educación, no sólo de educación básica o escolar, sino de la EDUCACIÓN como un derecho para todos los ciudadanos. A través de esta página web, compartimos nuestro esfuerzo por apoyar iniciativas con diversas contrapartes de los Estados Miembro, y trabajos desde un abordaje sustentable con contrapartes tales como gobiernos locales, ONGs, mujeres y comunidades de aprendizaje y locales alternativas.

Dra. María Paz Echeverriarza

Educación

Referencias bibliográficas

Lave, J., and Wenger E. (1991). Situated Learning: Legitimate Peripheral Participation. Cambridge University Press.

Torres, R. M. (2000). One decade of Education for All: The challenge ahead. Series of Publications International Institute for Educational Planning-Buenos Aires.

Wenger, E. (2002). Communities of Practice – Learning, Meaning and Identity. Cambridge University Press.

Wenger, E., Mc Dermott, R. and Snyder, W.M. (2002). Cultivating Communities of Practices – A Guide to Managing Knowledge. Harvard Business School Press.

Recommitting to Adult Education and Learning. Synthesis Report on the CONFINTEA V Midterm Review Meeting. September 6-11, 2003 Bangkok, Thailand.

2010-10-27T18:40:00.002-03:00

Tatuajes en la piel de las Ciudades

[Formas contemporáneas de irreverencias estéticas e ideológicas]

Por Paulo Ahumada Rovai

Artista y “curador” autónomo

Para la cultura, en términos generales, todas las épocas fueron difíciles, según las tradiciones visuales, orales y escritas que se conocen. Nuestra época, es un ambiente que se haya enrarecido por la sobrecarga de emisiones y recepciones de toda clase de señales, proliferación de productos que hacen la vida más fácil y una cultura envasada que evita la angustia devenida de la reflexión del contexto que nos “contiene”. Es un espacio y un tiempo donde resulta difícil encontrarse en un edén del consumo. Fiel a su tradición, el proyecto moderno, fagocita y arrasa los recursos disponibles a su paso y sigue adelante. En sus últimos esfuerzos, la modernidad (la que nunca dejo de ser, aunque aparece en nuestros días bajo figuras distorsionadas y supuestamente agiornadas a la época) nos propone que es posible acceder a cualquier tipo de capricho con dinero. Esta recompensa por el esfuerzo personal, através del alquiler de mentes y cuerpos deviene en un “paraíso del consumo”. Donde reina la libertad de ser obediente por elección.

Por los márgenes a este modelo de “sujetos buenos y políticamente correctos”, subyacen una extensa e interesante fauna de especimenes urbanos. Bajo la forma de clanes, tribus o asociaciones de élite, organizados según su clase, color y corte de cabello, color de piel, ropajes, adornos, y demás fetiches de moda; según su preferencia musical o imaginario colectivo; se congregan a modo de ritual urbano, en los más diversos templos.

Todas estas formas de contra cultura que hasta hace poco, se consideraban subterráneas o underground, coexisten de forma simultanea con el orden hegemónico. Los modos marginales al no disponer de los recursos necesarios, se hayan en “desventaja” con respecto a los modos que circulan por los canales de legitimación. Estas desventajas paulatinamente se transforman en otras formas de concepción, producción, circulación y reflexión de bienes culturales: como desarrollar bienes culturales en tiempos de crisis y no morir en el intento.

Desde esta contra cultura crítica, surgen tribus urbanas como los punks en una Inglaterra en su crisis de los `70. Una nueva bocanada de dadaísmo en medio de su aburrimiento conservador. Jóvenes en distintos puntos de Europa con una imperiosa necesidad de alertar acerca de las contra indicaciones del adormecimiento ideológico, comenzaron a aflorar, apropiándose de inmuebles de la corona. Este acto político, fue acompañado de un acto artístico. Estaban todas las condiciones dadas para una contra-cultura. Así música, arte, diseño, literatura se fueron reuniendo aleatoriamente, con personajes relacionados a distintas “culturas underground”, dispuestos al diálogo y la experimentación. Con una tónica diferente, el clan del hip hop hacia de las suyas en “América” gestando también una cultura que en poco tiempo se transformó en producto. De este modo, se comenzó a generar una estética de fuerte contenido impertinenente hacia “los buenos modos” del arte, la música, la literatura y la política, y denunciando de forma pública su rebeldía contra la autoridad y su condición de marginal.

Seguido por un estallido de las más diversas tribus originadas en los ´80 en Europa y Estados Unidos con “manifiestos” con una gama amplia de preocupaciones, algunas comprometidas, otras más superfluas. Tuvieron su auge y decadencia en la década de los ´90, con la diversificación de cada una de estos clanes, buscando de forma frenética diferenciarse de un otro imaginario (producto de la cultura de los Mass media), perdiendo el diálogo con sus pares, confiando en que ser un genio es mas fácil de lo que parecía, realizando una labor parasitaria de los artistas, intelectuales y demás actores culturales de las décadas precedentes que cuestionaron una tradición que tiende, por naturaleza a frizar el contexto en el que acciona. Imitando aquellas formas de resistencia vaciadas de su contenido original.

Pues cuanto menos se cuestione el orden hegemónico, menos conflictiva será la inclusión de un producto cultural, en un territorio de amantes de las “clásicas buenas formas”, sujetos políticamente correctos y buenos ciudadanos, según tópicos basados en una ética y una moral subrepticias que vienen a reclamar los 15 minutos fama prometidos por Andy.

Algunos de estos modos contraculturales fueron absorbidos como producto librado a los antojos del mercado, bellamente ilustrado cuando Sid Vicius es vendido en remeras muy exclusivas para punks de cresta corta de las discos de moda, o latinoamericanos fanáticos aduladores de las patinetas del lado marginal neoyorquino.

A través del desarrollo mediático, utilizando solo la imagen con un contenido fugaz, se fueron constituyendo clanes cerrados, con fuerte carga de un dogmatismo hermético.

Otras formas aparecen como un underground domesticado, para reproducir obediencia por vías alternativas, creyendo en una supuesta libertad, pero con suficiente cansancio como para accionar desde allí. Caracterizados por la exaltación de la imagen con etéreo discurso. Discurso ensamblado con la apropiación de las formas de otros discursos: las ideas y sus procesos de desarrollo están ligados fuertemente a su cultura y la geografía en que actúa. Sacarlo de contexto, plantarlo en otro escenario que tiene una escena propia, produce un pastiche híbrido de identidades (copiar/pegar).

Y por mas allá del afuera, pero de manera simultánea se hallan sujetos dispersos o nucleados en grupos que, a pesar de la insistente ansia de colonialismo cultural, resisten a su modo a esta invasión a la intimidad de la identidad con su terruño. No se identifican ni con el adentro, ni con la periferia, ni se inscriben en dogmatismos, reglas y normas estáticas de una sola tribu, transcurriendo de forma aparentemente silenciosa otros modos de acción no legitimados pero con una contundencia real. No gozan de propaganda, ni aceptación popular o de la “élite”, que cuestionan de modo recurrente al orden establecido reflexionando, produciendo y difundiendo bienes culturales por vías alternas al circuito formal. Desconfiando de las buenas intenciones de la “institución cultura”, desarrollan sus propuestas despreocupados por esa promesa de acceder al paraíso del reconocimiento de ese Otro imaginario. Sin preocupación por las modas al paso, se continúa construyendo maneras diferentes para aproximarse a esa otra cara de la realidad, hostil, que seduce con los grandes beneficios destinados a unos pocos elegidos para ese momento. Trabajando desde la crisis eterna, moral y económica, con la adversidad en los hombros, subsiste por la convicción en que de verdad hay muchas formas de resolver un paradigma, y la solución oficial es una mas de las tantas posibles.

En este escenario complejo, sincrético y de forma simultánea, se sitúan los modos que impone el circuito formal como modelo, la periferia y una corriente alterna ubicada mas allá del afuera. Así transcurren las diferentes escenas de ésta, nuestra contemporaneidad; donde se pone en valor formas culturales con contenidos superficiales que satisfacen necesidades de la inmediatez, emulación pobre de propuestas de un pasado cercano, o un presente lejano.

Atravesando tangencialmente a estas maneras de identificación colectiva, o alternativas individuales con mirada colectiva, se haya el extraño caso de las intervenciones urbanas.

Entre los rituales de los distintos clanes, persiste desde su génesis a la fecha, como forma de expresión los grafitos que utilizan por lo general como soporte los muros de la arquitectura urbana y todo su mobiliario.

Este muro que históricamente tuvo una relación conflictiva con los ciudadanos. El muro que divide, segrega, separa la civilización de la barbarie, el espacio que cobija y la intemperie, separa la gente por su credo o condición social, distinguiendo entre el espacio público y el espacio privado.

No obstante, el muro es un testigo de su época, además de ser soporte para las más diversas expresiones de las más variadas “especies urbanas”.

Así, nos encontramos que esporádicamente, aparecen nuevas pieles, abrigos o disfraces (según el gusto de preferencia personal), con una serie de personajes dispuestos a las reglas de la oferta y demanda aspirando un cargo público, en otras ocasiones nos encontramos con las ofertas semanales de un supermercado. También tienen su protagonismo los chamanes de cada tribu urbana con el uso de la gráfica y la lógica de la propaganda. En ocasiones muy excepcionales avisos publicitarios con fines sanitario-preventivos de alguna dolencia social en particular según la temporada (dengue en verano, gripe a en invierno).

Estas intervenciones, con un sofisticado diseño del discurso no son las únicas que aparecen en las ciudades y muy excepcionalmente en las zonas rurales; también nos encontramos con intervenciones espontáneas de sujetos anónimos que dejan su marca en el muro y a veces en estos mismos afiches propagandísticos. También aparecen los grafitos en ómnibus, paradas de colectivos, mostradores, semáforos, etc. con leyendas desde nombres propios, apodos, chistes, hasta los ídolos del rock o el cuarteto (para el caso de Córdoba). Estas leyendas, no tienen una preocupación formal, ni técnica, ni se acogen a supuestas vertientes estilísticas del graffiti. Son la más fiel y auténtica expresión espontánea de los sujetos que usan la ciudad como vehiculo por el que transita su existencia, desconociendo autoridad, propiedad pública o privada.

Graffiti, neologismo “americano” que se refiere a grafismos o grafitos realizados con los más diversos materiales, casi sobre cualquier superficie, en especial sobre paredes o mobiliarios urbanos. Son intervenciones públicas que cuestionan la misma noción de lo público y privado y el lugar para cada cosa. El graffiti no tiene tiempo, ni espacio, ni límite. Es una forma de expresión de libertad absoluta, anónima, colectiva, plural y aleatoria; los grafitos pueden ser pintadas, esténciles, o apenas un bigote, lentes y cuernos a una foto de la grafica de un producto cualquiera o de un político, como forma de hacer un aporte con la opinión individual que invita a sumarse a otros individuos anónimamente el graffiti, plantea una aleatoriedad acerca de las múltiples, plurales y colectivas intervenciones de un numero indeterminado de personas que se apropian de la vía publica para hacer de ese espacio su lugar de encuentro de discusión o simplemente darle rienda suelta a una veta rebelde que cuestiona conceptos como la veracidad de una cultura enlatada, y a favor de una contra cultura emancipatoria.

Esta forma de lenguaje, progresivamente va enriqueciéndose a la vez que la diversidad y fragmentación de sus códigos visuales van multiplicándose; expresados con escritos, letras o imágenes de grafitos o esténciles en el conjunto que va creciendo; es decir van construyendo un discurso a partir de la sumatoria de sus partes, cada una de ellas son a su vez, también poseen un argumento particular. Cada graffiti, esténcil, huella, marca, o cualquier intervención urbana en su condición de unidad discursiva, se dispone en diálogo con otras piezas visuales, que tienen como objeto la apropiación del espacio de circulación pública, la irreverencia, el humor, la huella de una identidad cultural determinada.

Usando recursos plásticos y através de un proceso dialéctico, las distintas posibilidades de lectura, se traducen en posibilidades que se brinda al espectador de efectuar su propia interpretación.

De este modo podemos distinguir las dimensiones estéticas de las políticas del graffiti, ambas encontradas en una cosmovisión libertaria que reniega de las instituciones conservadoras.

Si bien se reconoce al graffiti por sus “tags” en paredes de los suburbios y el subte de la nueva York de los flamantes ´80, hubo otros artistas que realizaban intervenciones publicas con imágenes y palabras que no se inscribían en algún “estilo grafitero”; así artistas como Haring, Basquiat, desarrollaron su obra a partir de intervenciones callejeras. Estos y muchos artistas mas, estaban compartiendo su mirada de su contemporaneidad cultural. Así actores, músicos marginales y artistas visuales; realizaban experimentos artísticos donde se intentaba traducir ese espíritu libertario, rebelde y cuestionador del “orden natural del mundo”.

Los raros grafitos nuevos, lejos de la intención original de los tags de Basquiat o futura 2000 del East Village neoyorquino de los 80, continuaron su evolución estilística.

Así los americanos marginales produjeron una especialización del graffiti.

Llegando a ligarse más a la destreza técnica del manejo de la caligrafía del autor del graffiti, dejando de lado la intención primera: el acto “vandálico” de dejar la marca en un espacio que fuese apropiado para ejecutar la intervención. En la Argentina, llegó a modo de combo esta cultura como producto enlatado, consumido como si fuese lo mismo el Harlem que Cofico de la capital cordobesa. Vaciado de su contenido original y de su sentido único e inseparable del territorio e idiosincrasia que lo genera, es adoptado sin ninguna mediación, ni reflexión de este acto enmascarado en un falso apropiacionismo, para emular la “forma americana”, desdeñando las producciones locales, no consideradas como intervenciones urbanas por el ghetto grafitero local.

Aunque estos modos que no se inscriben en alguna tendencia estilística, o moda, proliferan por las ciudades desde antes de la llegada de los tags americanos.

Ahora resulta que los autodesignados grafiteros tienen sponsors, permisos, salen en la Tv., son convocados por las instituciones culturales de “vanguardia” como las nuevas vedetes del arte contemporáneo.

Sin embargo, es una tendencia internacional la de la utilización de medios alternativos por los cuales hacer circular el material producido por las tribus urbanas desde las más dispersas y lejanas al epicentro hasta las más próximas a su museificación.

Esta manifestación artística que se halla asociada a otras formas de producción y circulación de bienes materiales e intelectuales como la libre circulación de material grafico através de la Web, discográfico usando la Internet siendo el de mayor circulación en la actualidad el genero electrónico con sus distintos matices, diseñadores de software libre y defensores del copyleft, medicamentos genéricos, publicaciones de las mas diversas ramas de la literatura y ciencias sociales con perspectiva critica, las producciones y asociaciones culturales autogestionadas etc., etc.

Estas formas de “trafico” de objetos o ideas que se gestan, circulan y se promueven por una capa subcutánea de la cultura oficial y formal: el underground como se conoce a las propuestas que se hallan en los márgenes de los discursos hegemónicos; son formas que no obedecen al protocolo formal de hacer y difundir bienes culturales, que se escapan a los controles de calidad y estandarización de los modelos hegemónicos. Asumiendo que los actores y entusiastas de la contemporaneidad no son solo el clan de la elite, ampliando la participación a los sectores menos favorecidos, dejando sus marcas en la piel de la ciudad, sin atender a las modas ni clasificaciones estandarizantes, para concentrarse en una expresión natural individual y colectiva.

Paulo Ahumada Rovai

Córdoba/Argentina

Octubre 2009