¿Qué es un autor?
Michel Foucault
Freud no es simplemente el autor de La interpretación de los sueños o de El chiste y su Relación con lo Inconsciente, y Marx no es simplemente el autor del Manifiesto Comunista o El Capital: ambos establecieron la infinita posibilidad del discurso
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Creo que el siglo XIX en Europa produjo un tipo de autor singular que no debe ser confundido con los "grandes" autores literarios, o los autores de textos religiosos canónicos y los fundadores de las ciencias. De manera algo arbitraria, podríamos llamarlos "iniciadores de prácticas discursivas".
La contribución distintiva de estos autores es que produjeron no sólo su propia obra, sino también la posibilidad y las reglas de formación de otros textos. En este sentido, su rol difiere completamente de aquel novelista, por ejemplo, quien, básicamente, nunca es más que el autor de su propio texto. Freud no es simplemente el autor de La interpretación de los sueños o de El chiste y su Relación con lo Inconsciente, y Marx no es simplemente el autor del Manifiesto Comunista o El Capital: ambos establecieron la infinita posibilidad del discurso.
Obviamente, puede hacerse una fácil objeción. El autor de una novela puede ser responsable de algo más que su propio texto; si él adquiere alguna "importancia" en el mundo literario, su influencia puede tener ramificaciones significativas. Para tomar un ejemplo muy simple, podría decirse que Ann Radclife no escribió simplemente Los Misterios de Udolfo y algunas otras novelas, sino que también hizo posible la aparición de Romances Góticos a comienzos del siglo XIX. En esta medida, su función como autora excede los límites de su obra.
Sin embargo, esta objeción puede ser refutada por el hecho de que las posibilidades reveladas por los iniciadores de prácticas discursivas (usando los ejemplos de Marx y Freud, quienes, creo, son los primeros y los más importantes) son significativamente diferentes de aquellas sugeridas por los novelistas. Las novelas de Ann Radclife pusieron en circulación un cierto número de semejanzas y analogías pautadas en su obra, varios signos, figuras, relaciones y estructuras que podían ser integradas a otros libros. En pocas palabras, decir que Ann Radclife creó el Romance Gótico significa que hay ciertos elementos comunes a sus obras y al romance gótico del siglo XIX: la heroína arruinada por su propia inocencia, la fortaleza secreta que funciona como ciudad paralela, el héroe proscrito que jura venganza al mundo que lo ha excomulgado, etc.
Por otro lado, Marx y Freud, como "iniciadores de prácticas discursivas", no sólo hicieron posible un cierto número de analogías que podían ser adoptadas por textos futuros, sino que también, y con igual importancia, hicieron posible un cierto número de diferencias. Abrieron un espacio para la introducción de elementos ajenos a ellos, los que, sin embargo permanecen dentro del campo del discurso que ellos iniciaron.
¿No es éste el caso, sin embargo, del fundador de cualquier ciencia nueva o de cualquier autor que exitosamente transforma una ciencia existente? Después de todo, Galileo es indirectamente responsable de los textos de aquellos quienes mecánicamente aplicaron las leyes que él formuló; además de haber preparado el terreno para la producción de afirmaciones muy diferentes a las suyas. Superficialmente entonces, la iniciación de prácticas discursivas parece similar a la fundación de cualquier empresa científica, pero creo que hay una diferencia fundamental.
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En un programa científico, el acto fundacional se encuentra en pie de igualdad con sus futuras transformaciones: es meramente una entre las muchas que hace posible. Esta interdependencia puede adoptar distintas formas. En el desarrollo futuro de una ciencia, el acto fundacional puede parecer poco más que una única instancia de un fenómeno más general que ha sido descubierto. Podría ser cuestionado, en forma retrospectiva, por ser demasiado intuitivo o empírico, y sometido a los rigores de nuevas operaciones teóricas, a los efectos de situarlos en un ámbito formal. Finalmente, podría considerarse una generalización precipitada cuya validez debería ser restringida. En otras palabras, el acto fundacional de una ciencia puede ser siempre recanalizado a través de la maquinaria de transformaciones que ha instituido.
Por otro lado, la iniciación de una práctica discursiva es heterogénea con respecto a sus transfromaciones ulteriores. Ampliar la práctica sicoanalítica, tal como fuera iniciada por Freud, no es conjeturar una generalidad formal no puesta de manifiesto en su comienzo; es explorar un número de ampliaciones posibles. Limitarla es aislar en los textos originales un pequeño grupo de proposiciones o afrimaciones a las que se les reconoce un valor inaugural y que revelan a otros conceptos o teorías freudianas como derivados. Finalmente, no hay afirmaciones "falsas" en la obra de estos iniciadores; aquellas afirmaciones consideradas inesenciales o "prehistóricas", por estar asociadas con otro discurso, son simplemente ignoradas en favor de los aspectos más pertinentes de su obra.
La iniciación de una práctica discursiva, a diferencia de la fundación de una ciencia, eclipsa y está necesariamente desligada de sus desarrallos y transfromaciones posteriores. En consecuencia, definimos la validez teórica de una afirmación con respecto a la obra del iniciador, mientras que en el caso de Galileo o Newton, está basada en las normas estructurales e intrínsecas establecidas en Cosmología o Física. Dicho esquemáticamente, la obra de estos iniciadores no está situada en relación con la ciencia o en el espacio que ésta define; más bien, es la ciencia o la práctica discursiva que se relaciona con sus obras como los puntos primarios de referencia.
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De acuerdo con esta definición, podemos entender por qué es inevitble que los practicantes de tales discursos deban "regresar al origen". Aquí, además, es necesario distinguir el "regreso" de los "redescubriemientos" o las "reactivaciones científicas". "Redescubrimientos" son los efectos de la analogía o el isomorfismo con formas actuales del conocimiento que permiten la percepción de figuras olvidadas u ocultas. "Reactivación" se refiere a algo muy diferente: la incersión del discurso en ámbitos totalmente nuevos de generalización, práctica y transformaciones.
La frase "regresar a", designa un movimiento con su propia especificidad, que caracteriza a la iniciación de prácticas discursivas. Si regresamos, es debido a una omisión básica y constructiva, una omisión que no es el resultado de un accidente o incomprensión. En efecto, el acto de iniciación es tal, en su esencia, que está inevitablemente sujeto a sus propias deformaciones; aquello que expone este acto y deriva de él es, al mismo tiempo, la raíz de sus divergencias y parodias. Esta omisión deliberada debe estar regulada por operaciones precisas que pueden ser situadas, analizadas y reducidas a un regreso al acto de iniciación.
La barrera impuesta por la omisión no fue agregada desde el exterior; se origina en la práctica discursiva en cuestión, la que le aporta su ley. Tanto la causa de la barrera como el medio para su remoción -esta omisión- (también responsable de los obstáculos que impiden regresar al acto de iniciación) sólo pueden ser resueltos por medio de un regreso. Además, se trata siempre de un regerso al texto en sí mismo, específicamente, a un texto primario y sin ornamentos, prestando particular atención a aquellas cosas registradas en los intersticios del texto, sus espacios en blanco y sus ausencias. Regresamos a aquellos espacios vacíos que han estado cubiertos por omisión u ocultos en una plenitud falsa y engañosa.
En estos redescubrimientos de una carencia esencial, encontramos la oscilación de dos respuestas características: "Esta observación ha sido hecha, no puede evitar verla si sabe leer", o a la inversa, "No, esa observación no está hecha en ninguna de las palabras impresas en el texto, pero está expresada a través de las palabras, en sus relaciones y en la distancia que las separa". De ello resulta naturalmente que este regreso, que es una parte del mecanismo discursivo, introduce modificaciones constantemente y que el regreso a un texto no es un suplemento histórico que se adheriría a la discursividad primaria y la redoblaría bajo la forma de un ornamento que después de todo, no es esencial. Es más bien un medio efectivo y necesario para transformar la práctica discursiva.
Un estudio de las obras de Galileo podría alterar nuestro conocimiento de la historia, pero no de la ciencia de la mecánica, mientras que un reexamen de los libros de Freud o Marx puede transformar nuestra interpretación del sicoanálisis o del marxismo.
Una última característica de estos regresos es que tienden a reforzar el vínculo enigmático entre un autor y sus obras. Un texto tiene un valor inaugural precisamente porque es la obra de un autor particular y nuestros regresos están condicionados por este conocimiento. El redescubrimiento de un texto desconocido de Newton o Cantor no modificará la cosmología clásica o la teoría de grupos; a lo sumo, cambiará nuestra apreciación de sus génesis históricas. Sin embargo, sacar a la luz Esquema del Psicoanálisis, a tal punto que lo reconozcamos como un libro de Freud, puede transformar no sólo nuestro conocimiento histórico sino también el campo de la teoría sicoanalítica, ya sea solamente a través de un cambio en la focalización o a nivel medular. Estos regresos, componentes importantes de las prácticas discursivas, construyen una relación entre autores "fundamentales" y mediatos, que no es idéntica a aquella que liga un texto ordinario a su autor inmediato.
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Desafortunadamente, hay una decidida ausencia de proposiciones positivas en este ensayo ya que se refiere a procedimientos analíticos o directivas para investigaciones futuras, pero debo al menos dar las razones por las cuales atribuyo tanta importancia a la continuación de este trabajo. Desarrolllar un análisis similar podría proveer la base para una tipología del discurso. Una tipología de esta clase no puede ser entendida adecuadamente en relación con los rasgos gramaticales, las estructuras formales y los objetos del discurso ya que indudablemente existen propiedades discursivas específicas o relaciones que son irreductibles a las reglas de la gramática y de la lógica y a las leyes que gobiernan los objetos.
Estas propiedades requieren investigación si esperamos distinguir las grandes categorías del discurso. Las diferentes formas de relaciones (o la ausencia de éstas) que un autor puede asumir son evidentemente una de estas propiedades discursivas. Esta forma de investigación podría también permitir la introducción de un análisis histórico del discurso. tal vez ha llegado la hora de estudiar no sólo el valor expresivo y las transformaciones formales del discurso sino su modo de existencia: las modificaciones y variaciones, dentro de cualquier cultura, de los modos de circulación, valorización, atribución y apropiación. En parte a expensas de los temas y conceptos que un autor ubica en su obra, el "autor-función" podría también revelar la manera en que el discurso es articulado sobre la base de las relaciones sociales.
¿No es posible reexaminar, como una extensión legítima de este tipo de análisis, los privilegios del sujeto? Claramente, al emprender un análisis interno y arquitectónico de una obra (tanto sea un texto literario, un sistema filosófico o un trabajo científico) y al delimitar referencias sicológicas y biográficas, surgen sospechas concernientes a la naturaleza absoluta y al rol creativo del sujeto. Pero el sujeto no debería ser abandonado por completo. Debería ser reconsiderado, no para reestablecer el tema de un sujeto originador, sino para captar sus funciones, su intervención en el discurso y su sistema de dependencias.
Deberíamos suspender las preguntas típicas: ¿cómo un sujeto aislado penetra la densidad de las cosas y las dota de significado? ¿Cómo cumple su propósito dando vida a las reglas del discurso desde el interior?
Más bien, deberíamos preguntar: ¿bajo qué condiciones y a través de qué formas puede una entidad como el sujeto aparecer en el orden del discurso? ¿Qué posición ocupa? ¿Qué funciones exhibe? y ¿qué reglas sigue en cada tipo de discurso? En pocas palabras, el sujeto (y sus sustitutos) debe ser despojado de su rol creativo y analizado como una función, compleja y variable.
El autor, o lo que he llamado "autor-función", es indudablemente sólo una de las posibles especificaciones del sujeto y, considerando transformaciones históricas pasadas, parece ser que la forma, la complejidad, e incluso la existencia de esta función, se encuentran muy lejos de ser inmutables. Podemos imaginar fácilmente una cultura donde el discurso circulase sin necesidad alguna de su autor. Los discursos, cualquiera sea su status, forma o valor, e independientemente de nuestra manera de manejarlos, se desarrollarían en un generalizado anonimato.
No más repeticiones agotadoras. "¿Quién es el verdadero autor?" "¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?" "¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?". Nuevas preguntas serán escuchadas: "¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?" "¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?" "¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?" "¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?". Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: "¿Qué importa quién está hablando?"
DUCHAMP EN BUENOS AIRES
nota revista ñ sab.29nov 2008
La revolución de los objetos
Con el gesto de colgar un mingitorio en una muestra, en 1917, Marcel Duchamp se convirtió en ícono de un cambio radical: cualquier objeto, sacado de su función específica, puede considerarse artístico. La polémica no termina ni parece que vaya a tener fin, y se renueva ahora aquí con la gran muestra de Duchamp en La Boca.
Por: Ana María Battistozzi
A 90 años del enigmático viaje que lo trajo a estas costas en 1918, Marcel Duchamp regresa a Buenos Aires en medio de un gran ruido. Demasiado acaso para los gustos de este hombre que hizo de la indiferencia una militancia e impuso a su vida y obra un cerco de silencio.
La doble coincidencia de las nueve décadas transcurridas desde aquel legendario viaje y el cuadragésimo aniversario de su muerte fueron la oportunidad que aprovechó la Fundación Proa para inaugurar nuevo edificio y la primera exhibición individual enteramente dedicada al artista en este país junto a un coloquio que reunió la semana pasada a los más destacados especialistas en su obra..
La radicalidad de los planteos duchampianos y las múltiples proyecciones que los transformaron en parteaguas del arte del siglo XX, son el eje de la muestraMarcel Duchamp: una obra que no es una obra "de arte" . Curada por la joven investigadora Elena Filipovic reúne ciento veintitrés piezas entre las que se cuentan algunas realizadas por el propio artista, miniaturas, copias a mano, reproducciones, filmes y fotografías.
Ya la propia diversidad enumerada sugiere el desdén que Duchamp manifestó por la tradición de la obra que respondía únicamente a la actividad manual del artista, entendido como ser excepcional capaz de conferirle un valor superlativo a todo lo que lleva su impronta. El conjunto no sólo pone en escena la sintonía que el concepto duchampiano de objeto de arte mantuvo con la lógica de producción en serie propia de la modernidad industrial, sino que fue uno de los primeros en adquirir conciencia de que esta situación general de la cultura de época necesariamente afectaba la producción y recepción del arte.
¿Cómo arribó a semejante conclusión este pintor, hijo menor de una acomodada familia de Blainville –un pueblo de provincia francés como el de Madame Bovary– en la que todos, desde su madre a sus hermanos cultivaban algún vínculo con el arte y pasaban sus días a modo chejoviano practicando música, pintura o ajedrez? ¿Cómo si él mismo realizaba sensuales desnudos fauvistas antes de frecuentar el círculo ampliado de pintores cubistas de la llamada Sección de Oro que integraban Gleizes y Metzinger? Una declaración del propio Duchamp ofrece algunas pistas que podrían explicar la facilidad con que tomó distancia de aquel círculo y asimismo su irreverencia: "Yo no vivía en absoluto en un ambiente de pintores sino en un ambiente de humoristas," le dijo a Pierre Cabanne en la célebre entrevista que éste le hizo en 1967.
El punto de quiebre se produjo alrededor de 1913, un año después de haber presentado en el Salón de los Independientes de marzo de 1912 su "Desnudo bajando la escalera". Esta pintura, que representaba una figura descompuesta en diversos puntos de vista y que Duchamp definió como "la convergencia de varios intereses: entre ellos el cine y la separación de las posiciones estáticas de los fotocronogramas de Marey, en Francia y Muybridge y Eakins en América", fue rechazada. Según Duchamp, detrás de ese rechazo estuvo el propio Gleizes, uno de los teóricos del cubismo cuya producción expresaba una rígida concepción matemática. Al parecer, desató un escándalo y Gleizes se apresuró a pedirles a los hermanos de Duchamp que intercedieran para que la retirara. El hecho lo llevó a pensar en la llamada "institución arte" y su funcionamiento. Pero desde allí evitó todo tipo de asociaciones con artistas y en adelante llevó una trayectoria más bien esquiva y solitaria.
Es probable que el incidente lo llevara a pensar también sobre qué hace de una obra una obra de arte y en la función legitimadora de las instituciones, ya sean museos, salones, galerías, crítica o grupos de artistas de vanguardia. De allí la pregunta que se formuló y sirve de título a esta primera exhibición antológica en Buenos Aires: "¿Puede uno hacer obras que no sean obras de arte?" Está claro que el interrogante iba dirigido a sí mismo como artista .
Con todo, las razones del giro radical que experimenta la práctica de Duchamp y la reflexión que llevó al límite las definiciones y fronteras de lo que hasta entonces se había considerado arte, no han llegado a ser del todo desentrañadas. Ni por sus allegados ni por los diversos especialistas en su obra que desde los años 60 proliferaron sobre todo en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos, a medida que ella mostraba conexiones con las estrategias artísticas del presente.
Lo cierto es que a partir de entonces Duchamp dejó de pintar para dedicarse a escribir, recoger objetos de uso cotidiano y abandonarlos descuidadamente en su estudio. Es preciso señalar que la pintura había sido el gran soporte del arte desde mucho antes de que el siglo XVIII proclamara el arte autónomo pero desde entonces funcionaba como espacio por excelencia de la experiencia estética del sujeto. Contra ella y lo que representaba institucionalmente se lanzó Duchamp en la segunda década del siglo XX y lo suyo fue más una actitud que una práctica.
"A finales de 1912 yo ya pensaba en otra cosa", le dijo a Cabanne decretando la ruptura entre su hacer y lo que llamaba despectivamente pintura "retiniana". Lo cierto es que por ese momento ya los problemas visuales y formales del cubismo que había plasmado en sus obras de 1911 y 1912 habían dejado de interesarle. La elección de este momento como punto de partida de la muestra de la Fundación Proa revela la intención de la curadora de descartar un ordenamiento cronológico en función de poner el acento en el camino que abrió el artista en la perspectiva de un arte del pensamiento. Por esa vía, Duchamp fue minando la exigencia de la manualidad en favor de la reflexión al tiempo que aprovechaba las posibilidades de la producción en serie y la proliferación de objetos para el consumo de masas que, a los efectos de producir sentido funcionaban igual.
"Quería alejarme del aspecto físico de la pintura adoptar un aspecto intelectual frente a la servidumbre de todo artista frente a lo manual", afirmó al hacer un balance de ese momento de su vida en los años 60.
Así empezó a llevar a su estudio objetos de uso cotidiano: primero un taburete y una rueda de bicicleta, un perchero, una pala, un mingitorio, un portabotellas. ¿Qué era lo que determinaba la elección de estos objetos que más tarde llamó sus ready mades? Sólo la indiferencia, respondió una y otra vez. Lo fundamental era defenderse de su aspecto. "Es muy difícil elegir un objeto porque al cabo de los días uno acaba apreciándolo o detestándolo", le explicó a Pierre Cabanne.
Así, el estudio se convirtió para este hombre solitario en el gran ámbito de experiencias, reflexiones, refugio privilegiado de su práctica de ajedrez y reuniones con el selecto grupo que integraron oportunamente el poeta y coleccionista Walter Arensberg y su esposa Louise, Man Ray, Breton, la coleccionista Katherine Dreier, el escritor Henri Pierre Roché, que llevó a su novela Jules et Jim la relación entre él, Beatrice Wood y Duchamp y apenas un puñado de amigos más.
Dos cuestiones de suma importancia para la obra de Duchamp –que manifestó en todo momento una aguda percepción sobre el sentido del lugar que ocupan los objetos, su relación con el espacio y el contexto– son destacadas y entrelazadas, tanto en el ordenamiento espacial propuesto por Filipovic en Proa como en los textos de la curadora en el catálogo. Una de ellas refiere a la actividad que Duchamp realizó como curador o montajista de exhibiciones. Desde el especial interés que le dedicó a la construcción de pequeños museos portátiles, las 300 Boites en valise (Cajas en valija), que concibió para regalar a amigos con una minuciosa reproducción de cada una de las obras que consideró de interés dentro de su producción, a los originales diseños que concibió para exhibiciones a escala normal como la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938, que tuvo lugar en la Galerie de Meaux Arts de París y la de Primeros papeles del Surrealismo, que tuvo lugar en Nueva York en 1942.
La otra cuestión, vinculada con esto mismo, tiene que ver con el interés que reviste su estudio como espacio de trabajo y de exhibición que a través de numerosas fotografías históricas, muchas de las cuales están en la exhibición y muestra el acontecer silencioso y privado de su experimentación. Por caso, la fotografía que Henri Pierre Roché tomó en 1916 que registra la imagen de un urinario colgando del techo, un año antes de que Duchamp presentara en el Salón de los Independientes un artefacto similar que llamó "Fuente" y firmó como Mutt. Nadie imaginaba por entonces la relación del jurado Duchamp con el artefacto que sus colegas descartaron sin consultarle y arrumbaron detrás de un panel. Su propia hermana barrió los primeros ready made del artista cuando fue a limpiar su estudio, una vez que Marcel partió en 1915 a Nueva York. Fue en su estudio neoyorquino que elaboró durante casi ocho años el "Gran Vidrio", compleja transparencia de múltiples implicancias asociada con las investigaciones de la visión y el erotismo como funcionamiento de una máquina. La versión que exhibe ahora Proa, no es aquella de 1915-23, sino una versión realizada para el Moderna Museet de Estocolmo.
Por último, su estudio de Nueva York esa escena doble espacio, público y secreto, que montó como para simular que durante 25 años no hacía otra cosa que jugar al ajedrez. En realidad trabajaba en esa suerte de instalación erótica que llamó "Etant Donés" que dejó boquiabiertos a todos tras su muerte.
Las implicancias de cada uno de estos gestos-estrategias que Duchamp fue adoptando a lo largo de su vida artística abrieron un sinnúmero de posibilidades, que fueron aprovechadas y resignificadas por el arte de posguerra. No sólo el gesto del ready made habilitó la posibilidad de usar objetos o imágenes de consumo público, algo que aprovecharon desde Warhol, Lichtenstein y todos los artistas pop a León Ferrari, sino las operaciones performáticas actuales de asunción de otros roles como las de la artista americana Cindy Sherman, remiten al Duchamp que representó personajes inventados como Rose Selavy, la Belle Haleine. Pero también toda la reflexión que desocultó los factores que determinan las condiciones de recepción de una obra, lo que define como arte la institución, sus reglas y estrategias legitimadoras, algo que constituyó el eje de los planteos de artistas conceptuales como el belga Marcel Broodthaers o el alemán Hans Haacke y también el argentino Jorge Machi.
El teórico alemán Benjamín Buchloh sostiene que el ready made materializó "en un solo gesto lapidario las relaciones que el individuo mantiene con el objeto, la producción, su consumo y posesión. Y otra cosa: al plantear la idea de que la obra de arte pueda ser constituida indistintamente por el productor y receptor puso en crisis la actitud contemplativa y pasiva que la tradición romántico idealista le había reservado al espectador.
Y algo más que contribuye a revisar la falta de trascendencia que se le ha dado a su breve estadía en Buenos Aires entre setiembre de 1918 y junio de 1919, también con la excusa de que sólo jugó ajedrez. En Buenos Aires, realizó el ready made Malheureux (Infeliz) que envía como regalo de casamiento para su hermana Susanne y el pintor Jean Crotti. Se trata de una obra que, remitida por correo con precisas instrucciones para ser armada en destino. La obra, que se perdió como tantos otros de sus readymade, era en realidad un tratado de geometría que debía ser colocado en el balcón de la pareja en París para que el viento "eligiera los problemas, hojeara las páginas o directamente las rompiera". Así concebida, es un antecedente de la práctica conceptual contemporánea que permite la realización de obras a distancia con sólo respetar un protocolo de instrucciones emitido por el autor.
Duchamp, que viajó a Buenos Aires con Ivonne Chastel, ex mujer de quien sería el marido de su hermana. Llegó en setiembre de 1918 con la intención de permanecer alejado del círculo neoyorquino por lo menos unos dos años y se instaló en un departamento de la calle Alsina al 1700. "Buenos Aires no existe", es la lacónica impresión que envió a sus allegados. Pocos rastros quedaron de aquella estadía, apenas una papeleta de un juego de ajedrez y una serie de derroteros hipotéticos.
